Явление полистилистики в контексте исследований русскоязычного музыковедения

Аннотация

В сообщении, на основе аналитического обзора русскоязычной музыковедческой литературы, посвящённой исследованиям различных аспектов полистилистики, продемонстрированы пути формирования научных представлений о феномене в 1970-2000-х гг. Автор рассматривает категориальные ракурсы термина «полистилистика» в теоретических концепциях А.Шнитке, М.Арановского, Г.Григорьевой, В.Медушевского, М.Лобановой, Л.Казанцевой, А.Соколова, С.Лавровой, Ю.Холопова, Е.Чигарёвой и др., а также вскрывает доминирующие методологические подходы, посредством которых учёные исследуют явление. В заключении представлены выводы о степени изученности проблемы и актуальных вопросах её дальнейших исследований

Summary

The report is based on an analytical review of the Russian-speaking musicology literature, which is devoted to investigations of various aspects of polystylistics. It demonstrates ways of forming scientific understanding of the phenomenon in 1970-2000. The author researches the categorical perspectives of the term “polystylistics” in theoretical concepts by A.Schnittke, M.Aronovsky, G.Grigorieva, V.Medushevsky, M.Lobanova, L.Kazantseva, A.Sokolov, S.Lavrova, Y.Kholopov, E.Chigareva and others, and also reveals the dominant methodological approaches the scientists investigate the phenomenon. In the end of the report are presented conclusions about the degree of problem’s scientific comprehension and current issues of further researches.

Открытие феномена полистилистики как предмета исследований теории и истории музыки, а также внедрение термина в лексикон музыковедения связано с научной деятельностью композитора и учёного Альфреда Шнитке. Активно изучая в 1960-е годы технические, стилевые и стилистические аспекты произведений композиторов XX века[1], А.Шнитке пришёл к заключению, что в творчестве многих авторов, принадлежащих к различным школам и направлениям, прослеживаются чёткие тенденции к «сознательному использованию элементов “чужого” стиля» [16; 46]. Всё разнообразие явлений композиторского творчества, рождённых практикой стилевых совмещений, учёный обозначил термином «полистилистика». Итоги работы по теоретическому осмыслению феномена учёный представил 8 октября 1971 года на VII конгрессе Международного музыкального совета, где зачитал доклад «Полистилистические тенденции в современной музыке».

Переосмыслив тезисы сообщения с позиций современного научного знания, можно утверждать, что А.Шнитке понимал полистилистику как систему, интегрирующую воедино определённый комплекс технико-композиционных средств и неотделимую от него совокупность философско-эстетических установок творчества. Учёный занимался изучением структуры данной системы, а также факторов её формирования. В этой связи, термин «полистилистика» в научной картине А.Шнитке приобретает оттенки различных категорий музыковедения.

Прежде всего, композитор говорит о полистилистике как о приёме, в основе которого лежит сознательная, нередко тщательно регламентированная «игра ассоциаций и намеренное смешение музыкальных времён и пространств» [16; 147], всякого рода введение в музыкальный текст «ароматов и теней иных времён» [7; 144], – переплетение индивидуального стиля композитора с элементами «чужих» стилей. Подобного рода полистилистические эффекты достигаются посредством использования широкой палитры композиционных и технических средств: от коллажа до «более тонких приемов использования элементов чужого стиля» [7; 143]. Чёткая систематизация приёмов полистилистики, по мнению учёного, затруднительна, однако возможно распределение между двумя группами принципов: принципом цитирования и принципом аллюзии.

Кроме как «приём композиции», у А.Шнитке прослеживается и другая, значительно более широкая и обобщённая трактовка термина «полистилистика». Комплекс технико-композиционных средств полистилистики, по мнению учёного, – суть внешнее выражение «нового плюралистического музыкального сознания» [16; 146], которое избирает путь борьбы «с условностями консервативного и авангардного академизма» и в этой борьбе перешагивает через «самую устойчивую условность – понятие стиля как стерильно чистого явления» [16; 146]. И здесь термин «полистилистика» у А.Шнитке становится обозначением философско-эстетической установки или даже антиавангардной идеологии творчества, ратующей за интеграцию «прошлого» и «настоящего», «высокого» и «низкого», «банального» и «изысканного», т.е. за движение музыки по пути к «общей демократизации стиля» [16; 149].

Большое внимание в докладе А.Шнитке уделено вопросу генезиса полистилистики. Учёный обращает внимание на тот факт, что взаимодействие стилей – вполне естественное явление развития музыкального искусства. Однако степень сознательного использования элементов чужого стиля до второй половины XX века не выходила за рамки «вариаций на тему» или подражаний-стилизаций. Полистилистика же возникает тогда, когда композитор заранее планирует «коллажное столкновение музыкальных времён», или «скольжение по фазам музыкальной истории», или «тончайшие, как бы случайные аллюзии» [16; 148]. Именно повсеместное применение рационально организованного взаимодействия элементов нескольких стилей в композиторской практике 1960-х гг. выдвигает полистилистику в самостоятельную область композиции. В целом, прорыв к полистилистике как приёму и философско-эстетической категории был подготовлен, по мнению А.Шнитке, технологическими и психологическими предпосылками. К технологическим исследователь относит «кризис неоакадемизма 50-х гг. с пуристскими тенденциями сериализма, алеаторики, сонористики». К психологическим – «усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, «полифонизации» сознания в связи с возрастающим потоком информации и «плюрализация» искусства – <…>«стереофония», «полиэкран», «мультимедиа»» [16; 148].

Важным представляется взгляд А.Шнитке на полистилистику как на определённый итог развития двух диалектически дополняющих тенденций, свойственных развитию европейской музыки: тенденции «к расширению музыкального пространства» и тенденции «к возрастанию органического единства формы». В этой связи, А.Шнитке сравнивает полистилистику с «новым измерением музыки», открытым композиторской практикой XX столетия, но говорит о том, что законы этого измерения пока что неизвестны.

Научная и творческая деятельность А.Шнитке заложили фундамент для последующего изучения полистилистики в русскоязычном музыковедении. Одно из первых серьёзных исследований феномена после доклада А.Шнитке проведено в работе М.Арановского «Симфонические искания». Учёный значительно развивает тезис о композиционно-техническом аспекте явления. Он трактует феномен как особый вид апеллятивной композиторской техники, более того, как «особую творческую концепцию индивидуального стиля», в основе которой – «принцип свободного оперирования чужими стилями как элементами с установленной выразительностью» [1; 157–159]. Согласно теории М.Арановского, фрагменты стилей в ходе процесса сочинения выполняют функции единиц творческой манипуляции с «заданным значением», что открывает перед композитором возможности оперирования ими в качестве знаков. При этом «весь стилевой спектр истории европейской музыки становится предметом художественной рефлексии» со стороны автора [1; 157–159]. Как следствие, возникает «стилевая многослойность» текста – главное общее стилевое качество полистилистических опусов, которое, по мнению исследователя, правомерно именовать «метастилем».

М.Арановский стал первым учёным, который наметил возможности исследования полистилистики с позиций теории стиля, тем самым, открыв новое направление в научном постижении явления. Данный путь нашёл блестящее претворение в работах Г.Григорьевой, В.Медушевского и, в особенности, М.Лобановой, внесших весомый вклад в разработку вопроса.

Г.Григорьева, опираясь на результаты исследований А.Шнитке, М.Арановского и переосмысливая понятие «стилевой ассимиляции» в рамках концепции внутри- и межкультурных стилевых взаимодействий Л.Березовчук[2], предлагает рассматривать полистилистику с двух точек зрения – более широкой и более узкой. Полистилистика в широком понимании – стиль эпохи, для которой характерны стилевой плюрализм, активное сплетение, взаимодействие, сопоставление и ассимиляция множества стилевых тенденций. Термин «полистилистика» употребляется в данном контексте как полистилистичность (множественность стилей, многостильность) художественного пространства XX в. Под полистилистикой в узком значении Г.Григорьева, как и А.Шнитке, и М.Арановский, понимает «конкретный вид композиторской техники, связанный с включением цитатного плана, игрой стилей (аллюзии) и прочими способами намеренных стилевых конфронтаций» [3; 111].

В большей степени как качество стилевой системы второй половины XX века, нежели технику композиции, рассматривает полистилистику В.Медушевский. Её приёмы учёный понимает как отражение механизмов «художественной саморефлексии культуры» [12; 14], свойственных искусству современной эпохи. Тем самым исследователь развивает тезис А.Шнитке о полистилистике, как историко-культурном измерении музыки.

М.Лобанова, так же как и Г.Григорьева, и В.Медушевский, рассматривает полистилистику в качестве определённого этапа становления и развития стилевой системы европейского искусства в XX веке. Однако автор значительно глубже, нежели другие учёные, погружается в анализ и систематизацию культурологических, исторических и теоретических факторов, под влиянием которых в ушедшем столетии зародился целый ряд явлений художественного творчества, в том числе и полистилистика.

В целом рубеж 1980-90-х гг. ознаменовался качественным прорывом в сфере исследования полистилистики. Именно в это время появляются работы Л.Казанцевой, внимание в которых фокусируется на полистилистике как самостоятельном предмете научного изучения. В них не только обобщаются результаты исследований предшественников, но и предлагаются новые данные. В частности, широкую известность в музыковедении получила классификация полистилистики Л.Казанцевой, в которой систематизируются проявления феномена в художественной практике следующим образом:

исходя из результатов объединения стилей, выделяется два вида полистилистики: стилистический синтез (или сплав) и стилистический контраст;
исходя из художественных авторских концепций применения разностильных элементов в тексте произведения, говорится о программной и непрограммной полистилистике;
исходя из способов появления (экспонирования) стилей, полистилистика делится на горизонтальную (последовательная смена стилей) и вертикальную (одновременное совмещение стилей). [8; 6-18]

В работах Л.Казанцевой чётко прослеживается применение системного подхода при исследовании полистилистики, благодаря чему картина научных представлений о феномене включает данные множества областей музыковедения и искусствоведения.

Значительное обогащение музыкознания научными сведениями о полистилистике приходится на 1990-е начало 2000-х годов. Этот период отмечен активными исследованиями процессов, происходивших в пространстве мирового музыкального искусства последней трети XX века. Результаты этих исследований опосредованно или напрямую раскрывают значение и роль полистилистики в теории и практике второй половины XX начала XXI столетий. Особого внимания заслуживают научные работы А.Соколова, синтезирующие множество научных представлений о музыкальной культуре и искусстве XX века. В них учёный впервые вскрывает неразрывную связь полистилистики с эстетико-философской платформой постмодернизма, а также изучает феномен с позиции современных семиотических исследований художественной культуры, успешно адаптируя к специфики музыкального искусства теоретические разработки М.Бахтина, А.Лосева, Ю.Лотмана. Полистилистика рассматривается как «шкала приёмов» или «техника техник», в основе которой – замысловатая концептуальная игра с разностильными моделями, за которой всегда сокрыт пафос иносказания. Ограничиваясь ссылкой на классификацию приёмов по А.Шнитке, А.Соколов одним из предметов своего изучения делает текст полистилистического произведения. Учёный видит его как структуру, насыщенную «”запрограммированными” автором ассоциативными связями с другими художественными произведениями, репрезентирующими определённую культурную традицию» [16; 107]. Таким образом, по мнению А.Соколова, «в полистилистике находит концентрированное выражение одна из важнейших эстетических установок постмодернизма, зафиксированная в понятии авторитет текста[3]» [16; 107]. Немалое место в работах А.Соколова отведено проблемам апперцепции полистилистического текста.

Полистилистика, в качестве одного из проявлений всеобщего принципа цитирования в композиторском творчестве XX века, представлена в исследованиях С.Лавровой.

Отдельной областью исследований полистилистики стало изучение её преломления в творческой деятельности композиторов. Весомый вклад в разработку вопроса теории внесло системное и детальное изучение музыкального и научного наследия А.Шнитке. Особую роль здесь сыграли работы российских музыковедов: Л.Гильдинсона, Е.Чигарёвой, В.Холопова, А.Ивашкина, Д.Шульгина, Л.Казанцевой, Е.Бараш, Т.Урбах и др. Множество научных публикаций последних 20-ти лет посвящены исследованию полистилистики в творчестве других, зарубежных и отечественных. Далеко не все из них привносят что-то существенно новое в разработку теории полистилистики, ибо направленность подобных исследований в большей степени лежит в русле истории музыки, но и среди их результатов встречаются неожиданные открытия.

Такова, например, одна из статей И.Никольской [13], в которой автор, исследуя интерпретацию категории «постмодернизм» в творчестве польского композитора П.Шиманьского, предлагает совершенно новое разграничение полистилистики на 3 группы, в зависимости от творческого подхода композитора:

Установка на концепционность, выходящую за рамки чисто музыкального, когда приёмы полистилистики способствуют выражению некой надмузыкальной гуманистической идеи произведения.
Установка исключительно на игру разностильными элементами без их привязки к конкретным культурным смыслам и значениям.
Смешение двух первых композиторских подходов.

Довольно неожиданное направление исследований полистилистики представлено в статье В.Сырова [18]. Автор рассматривает примеры использования полистилистических приёмов в рок-музыке. Учёный выделяет 2 типа подхода в работе рок-музыкантов с различными стилевыми моделями: ассимиляция-претворение, моделирование-воссоздание стиля. Статья В.Сырова ценна тем, что позволяет сделать вывод о существовании полистилистики не только в узких рамках академической композиции, но и за её пределами. Сам автор делает следующий вывод: «Переплавление разнородных (и неразнородных) языковых потоков – универсальный закон европейского стилевого мышления[4]» [18; 145].

За последние годы в разработке теории вопроса немало сделано самими композиторами. Вышли в свет научные труды и мысли русских композиторов, на рубеже XX-XXI веков занимающихся вопросами взаимодействия стилей в теории и практике [4, 10, 13, 14]. Авторы затрагиваю не только композиционно-технический аспект проблемы, но и размышляют о полистилистике с позиций эстетики и философии музыки, психологии творчества. В 1990-2000-е гг. переводятся на русский язык, осмысливаются учёными некоторые теоретические работы выдающихся западноевропейский композиторов: П.Булеза, К.Штокхаузена и Д.Лигети. Тезисы этих композиторов о полистилистике были приняты и прочно утвердились в русскоязычном музыковедении, хотя они нередко демонстрируют схожесть течения научной мысли в Западной и Восточной Европе.

Ряд публикаций последних десятилетий посвящёны систематизации всего многообразия научной информации о полистилистике. Детального рассмотрения здесь требуют работы Ю.Холопова и Е.Чигарёвой.

Лаконичная статья Ю.Холопова в «Музыкальном энциклопедическом словаре» содержит первую чётко сформулированную, но далеко не бесспорную, дефиницию термина «полистилистика». Автор понимает феномен как «намеренное сочетание в одном произведении несовместимых (или, по крайней мере, резко различных, разнородных) стилистических элементов» [20; 431], что ограничивает понятие полистилистики рамками только контрастного взаимодействия стилевых компонентов, исключая явления стилевого синтеза и симбиоза. Неполным, в сравнении с публикациями других учёных, представляется и перечисление полистилистических приёмов, к которым Ю.Холопов причисляет лишь цитату, псевдоцитату и аллюзию. Зато в статье проведена чёткая дифференцирующая граница, точно и однозначно размежёвывающая полистилистику с такими явлениями как «чужая тема в вариациях <…>, использование народной мелодии <…> или имитация её стиля <…>, инструментовка сочинений другого композитора, некоторые виды цитат <…>, невыдержанность стиля» [20; 431].

Насыщен множеством ценных научных сведений аналитический очерк Е.Чигарёвой [19; 431-449]. В нём музыковед, обобщает практически все перечисленные выше научные сведения истории и теории музыки о полистилистике. Работа в данном направлении позволила исследовательнице сформировать свою, более полную и точную, в сравнении с определением Ю.Холопова, дефиницию термина:

«полистилистика – это композиционная техника, в основе которой лежит соединение в одном произведении двух и более стилевых моделей (чаще выраженных персонифицировано, в виде тем-цитат или квазицитат, реже – рассредоточенных в музыкальной ткани) – в контрастном или взаимодополняющем соотношении» [19; 431].

Переосмысливая имеющиеся в распоряжении современного музыкознания типологии приёмов и средств полистилистики, Е.Чигарёва рассматривает их с учётом двух основных факторов: авторство (соотношение цитат и собственного материала) и степень контраста (коллаж и симбиоз).

В очерке Е.Чигарёвой исследуется новый ракурс теории полистилистики – полистилистика и музыкальная форма. Музыковед исследует различную степень воздействия приёмов и видов полистилистики на структуру музыкальной формы, фабулу музыкального произведения, выделяя два полюса: 1) процессы полистилистики подчиняются форме; 2) формообразование подчинено полистилистике. Е.Чигарёва придерживается мнения, что «между этими полюсами расположен целый ряд переходных типов, так что можно выстроить некую условную классификацию по принципу “спектрального ряда”[5]» [18; 445]. Множество приводимых автором примеров наглядно иллюстрируют применение данного метода в исследовательской работе.

Очерк Е.Чигарёвой содержит краткий, но весьма основательный исторический обзор полистилистики. Музыковед перечисляет наиболее значимые имена западных и советских композиторов, творчество и конкретные произведения которых определили пути развития, становления и эволюции полистилистики в XX веке. При этом Е.Чигарёва отмечает, что тенденция от контраста, сопоставления, столкновения стилей к их синтезу трактуется современным музыкознанием как некая универсалия, характерная в целом для композиции 1960-1990-х гг[6].

Приведенные нами результаты обзора научной литературы позволяет сделать выводы, что на сегодняшний день теория вопроса изучена в достаточной степени. Однако существует и ряд острых нерешённых проблем:

В музыковедении отсутствует чёткая и однозначная система научных знаний, способная обеспечить учёных, композиторов и исполнителей, занимающихся вопросами современного музыкального искусства, комплексным представлением о полистилистике как целостном явлении.
Отсутствуют публикации результатов исследований, в которых бы демонстрировалось особенности претворения полистилистики в композиторской практике начала XXI века.
В малой степени разработаны вопросы практики композиции (технические и эстетико-психологические аспекты) на основе теоретических знаний о полистилистике.
В отечественном музыковедении до сих пор отсутствуют работы, в которых бы полистилистика являлась предметом научного исследования.

Решение данных проблем позволит музыковедению в целом создать более чёткую и детализированную научную картину о полистилистике, которая бы способствовала расширению возможностей современного музыкального образования и творчества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

Арановский, М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки / М. Арановский. – Ленинград : Советский композитор, 1979. – 288 с.
Бараш, Е.В. Симфонии Альфреда Шнитке. Мысли композитора и аналитический комментарий / Е. Бараш, Т.Урбах. – Москва : Композитор, 2009. – 248 с.
Григорьева, Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. 50-80 годы / Г. Григорьева. – Москва : Советский композитор, 1987. – 208 с.
Екимовский, В. Автомонография / Виктор Екимовский. – Москва : Музиздат, 2008. – 480 с.
Златковский, Ю.Д. Музыка Вячеслава Кузнецова. Аспекты стиля / Ю.Д.Златковский // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. Навукова-тэарэтычны часопіс. – 2001. – № 1. – С. 34 – 44.
Зорина, С.А. Стилевые взаимодействия в белоруской музыке 1990-х годов. / С.А. Зорина // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. Навукова-тэарэтычны часопіс. – 2007. – № 11. – С. 33 – 44.
Ивашкин, А.В. Беседы с Альфредом Шнитке / А.В.Ивашкин. – Москва : РИК «Культура», 1994. – 304 с.
Казанцева, Л.П. Полистилистика в музыке: лекция по курсу “Анализ музыкальных произведений” / Л.Казанцева. – Казань : Казан. Консерватория, 1991. – 36 с.
Лаврова, С.В. Цитирование в творчестве современных композиторов / С. Лаврова. – СПб. : Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2007. – 128 с.
Лобанова, М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М. Лобанова. – Москва : Сов. композитор, 1990. – 312 с.
Мартынов, В.И. Зона opus posth или Рождение новой реальности / В.И. Мартынов. – Москва : Классика-XXI, 2005. – 288 с.
Медушевский, В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей / В. Медушевский // Музыкальный современник : сб. ст. вып. 5 / редкол.: В.В. Задерацкий (ред.) [и др.]. – Москва : Советский композитор, 1984. – С. 5–17.
Никольская, И. Постмодернизм в интерпретации Павла Шиманьского. / Ирина Никольская // Музыкальная академия 1999 №1 – C. 221-225.
Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / МГК ; Валерия Ценова (отв. ред.) [и др.]. – Москва, 1999. – 488 с.
Слонимский, С.М. Мысли о композиторском ремесле / Сергей Слонимский. – СПб. : Композитор, 2006. – 24 с.
Соколов, А.С. Ведение в музыкальную композицию XX века / А.С. Соколов. – Москва : Гуманитар. изд. центр Владос, 2004. – 231 с.
Соколов, А.С. Музыка вокруг нас / Александр Соколов. – Москва : ИДФ, 1996. – 224 с.
Сыров, В. Рок и классическая музыка. О полистилистике в творчестве популярных роковых групп / Валерий Сыров // Музыкальная академия 1998 № 2 – С. 141-147.
Теория современной композиции : учебное пособие / МГК ; редкол. : В.С. Ценова (отв. ред.) [и др.]. – Москва : – 624 с.
Холопов, Ю Полистилистика / Ю.Холопов // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. – Москва : Советская энциклопедия, 1990. – С. 431.
Холопова, В. Композитор Альфред Шнитке / Валентина Холопова. – Челябинск : Аркаим, 2003. – 256 с.

[1] В поле зрения А.Шнитке в те годы были произведения Д.Шостаковича, А.Берга, Б.Чайковского, К.Пендерецкого, А.Веберна, А.Пярта, Р.Щедрина, К.Штокхаузена, И.Стравинского, Х.Хенце, С.Слонимского, Э.Денисова, Б.Тищенко, А.Волконского, А.Пуссёра, Дж.Кейджа, М.Кагеля, П.Булеза, Д.Лигети, Х.Гурецкого, В.Сильвестрова, С.Губайдулиной, Б.Циммермана, Л.Берио. Со многими авторами композитор общался лично (частные беседы, переписка и проч. (см. А.В.Ивашкин, В.Холопова)).

[2] Г.Григорьева считает, что термин Л.Березовчук «межкультурное стилевое взаимодействие» и термин «полистилистика» тождественны [3; 110].

[3] Курсив А.Соколова.

[4] Курсив наш

[5] Метод, предложенный О.Соколовым.

[6] Некоторые публикаций научных исследований отечественных музыковедов (С.Зориной, Т.Щербакова, К.Степанцевич) демонстрируют, что схожие процессы протекали и в белорусской музыке указанного периода.