Демонстрационная версия. Вы можете скачать полную версию по кнопке ниже.

Творческая деятельность композитора в художественном пространстве конца XX начала XXI веков: к постановке проблемы

Статья затрагивает актуальные вопросы творческой деятельности композитора как субъекта культуры на стыке XX и XXI столетий. В ней фокусируется внимание на наиболее важных культурологических аспектах социальной среды указанного периода и степени их влияния на формирование специфической системы музыкального мышления современных композиторов. Работа может иметь практическую направленность в курсе «Композиция», «История музыки XX века», «Культурология», «Социология искусства».

Проблематика статьи в той или иной степени освещалась такими учёными как Ю.Холопов, В.Ценова, Г.Орлов, М.Бонфельд, В.Дмитриевский, Е.Дуков, М.Жабский, А.Соколов, Г.Григорьева, Л.Бочкарёв, Е.Долинская, Н.Гуляницкая, М.Нестьева, в работах которых мы знакомимся не только с результатами исследований различных ракурсов социокультурного пространства, анализом творчества и творческих процессов композиторов в русле художественных тенденций последних десятилетий, но и с ценнейшим материалом, в виде высказываний самих творцов современной музыки. Изучению проблематики творческой деятельности на рубеже столетий способствовало знакомство автора с литературно-теоретическими трудами композиторов: К.Штокхаузена, П.Булеза, Б.Шеффера, А.Мухи, Д.Христова, В.Екимовского, В.Мартынова, Э.Денисова, В.Дашкевича. Систематизируя и обобщая нередко противоречивые и полярные взгляды представителей разных стилистических направлений на вопросы музыки, эстетики, философии, истории искусства, творчества в статье ставится задача обозначить функции композитора, его роль и значение в современном социуме, очертив круг проблем, выдвигаемых мировым художественным пространством перед творцами европейской академической музыки в конце XX начале XXI веков.

В многочисленных исследованиях, посвящённых различным аспектам музыкальной творческой деятельности, делается акцент на неразрывную и закономерную связь мышления композитора с социально-культурным контекстом эпохи. Музыкальная картина мира, создаваемая творцами той или иной культурно-исторической формации, социально опосредована. По словам Л.Бочкарёва: «социальная опосредованность проявляется уже в выборе объекта отражения» [3; 161]. Контекст эпохи также детерминирует музыкальное мышление и мировоззренческие установки субъекта творчества. В этой связи, справедливо будет представить историю европейской музыки как последовательные смены систем музыкального мышления, в которых доминировали те или иные объекты, формы и процессы отражения. Последние, в конечном итоге, и определяют облик музыкальной культуры того или иного периода на уровне стилей, жанров, форм, техник, технологий сочинения, хранения, передачи и воспроизведения музыки, однако системаобразующим стержнем всех уровней музыкальной культуры выступает некая главенствующая философско-эстетическая категория художественного мышления эпохи.

По мнению многих культурологов и музыковедов, наше время, являющееся безусловным итоговым этапом более чем тысячелетнего развития европейской музыки, в качестве основной философско-эстетической категории творчества выдвигает рефлексию, на основе которой происходит целенаправленное осознание истории культуры. Размышление, самонаблюдение, самопознание, обращённое назад, в глубины исторического опыта стало доминантой в музыке отечественных и зарубежных композиторов ещё в конце 1960-х годов, когда, по мнению Г.Григорьевой, «Ресурсы радикальных новаций оказались значительно исчерпанными, а коммуникативные связи музыки и слушателя – в большой мере утрачены. Единственный путь, по которому могло далее развиваться музыкальное творчество, шёл в направлении поисков осознания его истории, к прошлому культуры» [19; 24].

В конце XX начале XXI столетий проблема рефлексивного творческого постижения великого наследия далёкого и недавнего прошлого, как в виде материала, форм структурирования звуковой материи, так и в виде общих теоретических тенденций, направленностей, выявленных музыкальной наукой и всё ещё требующих своего логического завершения или продолжения на практике, является наиболее актуальной. Композиторское творчество последних десятилетий демонстрирует, что объектом отражения в музыкальном искусстве в той или иной форме служат история мировой культуры и история самой музыки, архетипы и идиомы всех, без исключения, пластов её прошлого и настоящего. Бесчисленное множество направлений и течений современного академического музыкального искусства, обязательно содержащих в своём названии приставки «пост-», «нео-» или прилагательное «новый», по-своему, сквозь призму своих собственных философско-мировоззренческих установок, подвергают творческой манипуляции определённые элементы музыкального опыта глобального информационного поля сегодняшней культуры. Так неоавангард и Новая сложность сделали объектом своей творческой рефлексии выразительные средства и композиционные принципы авангарда первой и второй волн, представители постминимализма – репетитивные техники в синтезе со структурными моделями внеевропейской музыки, а также с фактурными, драматургическими и формообразующими принципами барочной, классической, романтической традиций, приверженцы направления постмузыки (постискусства) – ритмоинтонационные идиомы европейской музыки от архаического прошлого (языческого и христианского), до начала XX столетия. Важно понимать, что специфика и уникальность средств выразительности каждого из направлений обусловлена определённой системой музыкального мышления, нередко созданного синтетическим методом из характерных признаков различных стилей и эпох. В этой связи, следует говорить о том, что одной из проблем в композиторском творчестве на рубеже XX и XXI веков может являться отбор элементов и технологических принципов для конструирования систем индивидуального музыкального мышления. Данная особенность рассматриваемого исторического периода заставляет нас расширить понимание категории «отбор» по отношению к её традиционной трактовке в музыкознании.

Сочиняя, композитор всегда производит определённого рода отбор. Как пишет польский композитор Б.Шеффер, автор уникального учебного пособия по композиции, «отбор является неотъемлемым компонентом самого творчества, даже тогда, когда мы об этом не думаем» [33; 13]. Выразительные средства музыкального творческого пространства уже накоплены и отобраны определённым общественным сознанием. Любой субъект творчества всегда делает некий отбор среди элементов и принципов композиции, содержащихся в той музыкальной эпохе или культурологической среде, в рамках которой он существует[1]. Поэтому, пользуясь несколько расширенной терминологией Д.Христова, можно выделить два уровня отбора: социальный (отбор первого уровня) и индивидуальный (отбор второго уровня)[2].

Часто в качестве фундаментального элемента социального и индивидуального отборов исследователи композиторского творчества выделяют интонацию. В книге «Психология музыкальной деятельности» Л.Бочкарёва мы можем прочитать следующее: «Ныне всемирно признано положение Б.Асафьева об интонациях как комплексе характерных признаков музыки эпохи. Интонационный словарь эпохи как продукт общественного интонационного отбора является питательной средой творчества композитора, тезаурусом его музыкальной памяти. Пользуясь этим словарём, композитор, с одной стороны, применяет традиционные, исторически сложившиеся лексические, синтаксические уровни музыкального языка, с другой стороны, новаторски их преобразует, меняя, развивая языковые нормы <…> мышление и фантазия композитора, диалектически взаимодействуя с системой общественно заданных художественных норм, осуществляют интонационный отбор второго уровня – индивидуальный отбор в отборе <…>. Именно благодаря интонационному отбору второго уровня рождается новый стиль, новая эпоха в музыке.» [3 ; 162].

Трудно не согласится с процитированными словами исследователя, но, на наш взгляд, они полностью справедливы лишь по отношению к смене предыдущих эпох западноевропейской музыки, и, в особенности, к развёртыванию периода опус-музыки (17в.-1960-е)[3], когда по ряду причин именно интонация становится фундаментальной основой композиторского творчества, благодаря чему и появляются такие явления как индивидуализированный интонационный отбор, экспериментальное обогащение выразительных средств, и вообще стремление к непременному новаторству, неповторимости, оригинальности, прогрессивности. Говорить о индивидуализированном интонационном отборе по отношению к музыкальному творчеству до начала XVII столетия, когда интонация в рамках господствующей системы музыкального мышления вообще не рассматривалась как объект субъективной творческой манипуляции, было бы не совсем корректно. Точно также индивидуальный интонационный отбор является чуждой категорией по отношению к Новому синкретизму, творческое кредо которого – игра стилями ушедших эпох, к электронной музыке и спектрализму, где нередко композиция рождается из преобразований одного единственного звука, к неоавангарду, в котором, как и в полифонии строгого письма, звук является лишь строительным материалом абстрактно-логических конструкций, созданных по математическим и арифметическим законам, числовым рядам.

Интонационно-ритмические идиомы эпох европейской музыкальной культуры имеют разное качество, благодаря чему мы и можем проводить различие между историческими пластами. Поэтому положение Б.Асафьева «об интонациях, накопляемых общественным сознанием, как характерных признаках музыки эпохи» [23; 128] продолжает оставаться актуальным, но только при анализе произведений прошлого, созданных в рамках систем интонационного музыкального мышления. С начала 70-х годов XX столетия, когда в Европе активно начинает утверждаться постмодернизм, становится невозможным выявить типичные признаки эпохи через интонационный уровень произведений, поскольку набор интонационных идиом, применяемых композиторами, представляет собой полистилистический срез исторического музыкального опыта[4].

Становление постмодернизма – событие, не имеющее аналогов в истории европейской музыки, так как данная формация появилась благодаря рождению системы музыкального мышления, принципиально не стремящегося к поиску новых средств выразительности на уровне интонаций, а тяготеющего к поиску синтеза, симбиоза, сочленения характерных интонационно-ритмических, формальных, технических и прочих признаков, академических и внеакадемических культурных традиций прошлого и настоящего. В результате, мы можем сказать, что новая эпоха в музыке появляется, прежде всего, благодаря смене системы музыкального мышления. Интонационный отбор является лишь поверхностным отражением процессов, происходящих в глубинах творческого сознания социума. Из истории европейской музыки видно, что он проявляет себя неравномерно: иногда отсутствует вовсе как осознанная категория творчества или же играет второстепенное значение.

Поскольку постмодернизм заявил о себе не за счёт утверждения нового, а за счёт рефлексивного расширения художественных границ в поликультурное прошлое и синтеза уже имеющихся элементов музыкального опыта, сфера отбора первого уровня в последние десятилетия представляет собой гигантский музыкальный словарь глобальной культуры, а отбор второго уровня, переместившись из сферы интонации в сферу сознательной работы со стилями и эпохами как комплексами звуковых структур и технологических принципов, предполагает сознательную операцию авторского выбора, в которой отражается поиск синтеза «содержательных и конструктивных идей в их новом и неожиданном смешении» [19; 26]. Следовательно, характерные признаки новой музыки отныне кроются не в индивидуализированном поиске интонации, а в выработке индивидуального концептуального решения, представляющего собой стратегию субъективного музыкального мышления композитора в рамках процесса сочинения конкретного произведения.

Первыми к пониманию концепций как фундаментальных элементов индивидуального отбора пришли постмодернисты. Американский художник Д. Кошут пишет: «История искусства есть не история произведений, но история концепций творчества, и признание этого обстоятельства должно иметь своим последствием переосмысление самой сущности искусства, то есть понимание художественного творчества в качестве генерации эстетических концепций или своего рода концептуальных моделей (проектов) произведений» [19; 28].

Главенство концепции, как основной структурообразующей категории сочинения музыки, в корне меняет процесс апперцепции. Концепция создаёт такие условия восприятия музыки, при которых поверхностно-слышимый уровень произведения окрашивается смыслом в той степени, в какой он отражается в структуре, в системе контекста. Таким образом, именно контекстуальные связи концепции являются неотъемлемыми факторами смыслопорождения при восприятии произведения. Вопросы материала, техники, формы не первостепенны в композиции конца XX начала XXI веков. Единственное, что имеет значение – это контекст соприкосновения субъектов конкретной культуры с музыкальными явлениями. Сегодня объектом музыкального отражения может стать всё, о чём только способно помыслить человеческое сознание, всё, что возможно поместить в музыкальный контекст, оправдываемый негласной конвенциональностью или нарочито декларативной концепцией. Структурная единица информации любого масштаба и свойства (от отдельного звука, до циклов произведений) в современных культурологических реалиях наделяется смыслом, лишь благодаря существованию в определённом контексте. Вне контекста вещи или явления теряют всякий смысл.

Как не парадоксально, но творчество любого композитора сегодня также приобретает эстетическую ценность и социальную значимость благодаря контексту, в рамках которого происходит знакомство общества с плодами его художественной деятельности. На стыке XX-XXI веков всё больше композиторов, понимая это, трактуют концептуальность в качестве новой программности, направляющей восприятие слушателя в определённое смыслопорождающее русло. Самодостаточность музыки становится мифом в пространстве, где контекст способен менять восприятие и смысл любого музыкального произведения. В этой связи, композитор начала XXI века для успешной самореализации должен научиться ориентироваться в пёстрой палитре концепций и контекстов социокультурной среды, ибо сегодня ограничительные рамки творческого процесса (стилевые, формальные, структрурообразующие, интонационные, технические и прочие) задаются композитору не «главенствующей системой музыкального мышления эпохи» [3; 162], как это было в прошлом, а системой музыкального мышления, во многом порождённой конъюктурой и востребованностью музыкального рынка социума, теми или иными контекстуальными обстоятельствами: заказом конкретного исполнителя, концертной организации, фестиваля.

В современных культурологических реалиях композитор неизбежно должен не только владеть навыками, связанными с переработкой и отбором безграничного потока внешней и внутренней информации, ему, как никогда ранее, приходится самому себе создавать художественные аксиологические приоритеты, задавать ориентиры в условиях культурного пространства без общепринятых эстетических координат. Композитор В.Мартынов, ссылаясь на философию М.Хайдегера, совершенно справедливо называет современную культурологическую среду «пространством нетости». Таким образом, мы получаем парадоксальную ситуацию, когда множество автономных и самодостаточных элементов культурной среды в совокупности представляют собой неопределённость, хаос, «нетость» до тех пор, пока не будут восприняты сознанием, способного организовать их в стройную систему смысловых связей. Задача композитора заключается именно в генерации средствами музыки структур мышления, постижение и использование которых способно выстраивать новые структурные связи между феноменами картины мира, привносить порядок в процесс восприятии реальности. Композитор должен уметь видеть порядок и закономерности там, где их, на первый взгляд, не существует. Именно за счёт этой способности творческая личность выполняет функцию по обогащению, расширению социального сознания новыми психологическими креативными моделями и стратегиями мышления.

Все вышеперечисленные факторы ставят перед композитором начала XXI столетия задачу глубокого изучения теории и истории музыки, эстетики, философии, но, прежде всего, психологии, ибо сегодня, именно во внутреннем психологическом пространстве субъекта, как автономном микрокосме культуры, и происходит процесс осознанного, целенаправленного создания эстетических и философских ценностей современного социума, именно внутренний мир человека, его ощущения, переживания, субъективные представления, как никогда ранее, становятся ориентиром и отправной точкой, если можно так сказать, в вакууме «нетости». Структура внутреннего психологического пространства, определяет то, каким образом композитор воспринимает, соприкасается, взаимодействует с пространством внешним и, в конечном итоге, то, какой облик приобретает на основе этой взаимосвязи его музыка. Поэтому осознанное структурирование субъективного опыта сегодня может является фундаментальной составляющей творческой деятельности композитора.

Подводя итоги, можем сказать, что история европейской музыки – это процесс смены систем музыкального мышления, в которых главенствовали определённые эстетико-философские категории творчества. Фундаментальной эстетическо-философской категорией на стыке XX-XXI веков является рефлексия. Таким образом, музыкальное мышление представляет собой синтетическую систему, созданную на основе рефлексивного осознания истории искусства. Данное обстоятельство расширяет границы социального отбора до масштабов глобального информационного пространства и выводит индивидуальный отбор композитора в сферу целенаправленного выбора элементов и принципов композиции различных временных и культурологических пластов с целью создания синтетического индивидуального музыкального мышления. Индивидуальность творца музыки ныне кроется не на уровне интонационного отбора, а на уровне индивидуального концептуального решения, организующего микро- и макроструктуры произведения. Концепция, за счёт системы контекстуальных связей, играет решающую роль в процессе апперцепции музыкального материала. Вне контекста явления теряют всякий смысл. В свою очередь, эстетическую и художественную ценность творчество композитора приобретает в рамках определённого социокультурного контекста, что, как следствие, требует от субъекта творчества глубокого понимания процессов формирования систем музыкального мышления различных пластов современной культуры, обширных знаний в области эстетики, философии, истории музыки, социологии и психологии. В целом же, решение творческих задач, выдвигаемых перед композиторами художественным пространством на рубеже XX-XXI веков, сводится к генерации музыкальными средствами структур мышления, обогащающих сознание социума новым видением картины мира.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений : в 2 ч. / М.Ш. Бонфельд. – Гуманит. изд. центр Владос, 2003. – Ч. 1 : Структуры тональной музыки : Учебное пособия для студентов высших учебных заведений. – 256 с. ; Ч. 2 : Структуры тональной музыки : Учебное пособия для студентов высших учебных заведений. – 208 с.
Бочкарёв, Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарёв. – М. : Классика-XXI, 2006. – 352 с.
Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию / Н. Гуляницкая. – М. : Музыка, 1984. – 257 с.
Дашкевич, В.С. Психофилософский трактат (Введение в психоинформатику) / В.С. Дашкевич. – М., 1996. – 56 с.
Каэс, Р. Теория психоанализа групп / Ренэ Каэс. – М. : АСТ : Астрель, 2005. – 158 с.
Когоутек, Ц. Техники композиции музыки XX века / Когоутек Ц. – М. : Музыка, 1976. – 368 с.
Кон, Ю. Вопросы анализа современной музыки : Статьи и исследования / Кон Ю. – Л. : Советский композитор, 1982. – 152 с.
Костандов, Э.А. Психофизиология сознательного и бессознательного / Э.А. Костандов. – СПб. : Питер, 2004. – 167 с.
Мартынов, В.И. Зона opus posth или Рождение новой реальности / В.И. Мартынов. – М. : Классика-XXI, 2005. – 288 с.
Мийо, Д. Моя счастливая жизнь / Дариус Мийо. – М. : Композитор, 1998. – 416 с.
Милка, А.И. Теоретические основы функциональности в музыке : Исследование / А. Милка. – Л. : Музыка, 1982. – 150 с.
Муха, А.И. Процесс композиторского творчества (Проблемы и пути исследования) / А.И. Муха. – Киев : Музична Україна, 1979. – 272 с.
Орлов, Г. Древо музыки / Г. Орлов. – СПб. : Советский композитор, 1991. – 410 с.
Основы математической статистики в психологии : учеб.-метод. пособие. В 2 ч. Ч. 1 / сост. Н.А. Литвинова, Н.П. Радчикова. – Минск : БГПУ, 2006. – 87 с.
Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / МГК ; Валерия Ценова (отв. ред.) [и др.]. – М., 1999. – 488 с.
Сельчёнок, К.В. Конструктор творческой свободы: Руководство по психодизайну / К.В. Сельчёнок. – Минск : Харвест, 2006. – 564 с.
Сидельников, Л. Симфоническое исполнительство. Теория и эстетика. Исторический очерк / Л. Сидельников. – М. : Советский композитор, 1991. – 286 с.
Социология искусства : учебник / В.С. Жидков (отв. ред.) [и др.]. – СПб. : Искусство-СПБ, 2005. – 479 с.
Теория современной композиции : учебное пособие / МГК ; редкол.: В.С. Ценова (отв. ред.) [и др.]. – М., 2005. – 624 с.
Фрейджер, Р., Психоаналитические теории личности. Зигмунт Фрейд и постфрейдисты / Роберт Фрейджер, Джон Фейдимен. – СПб. : Прайм-Еврознак, 2007. – 154 с.
Фрейджер, Р., Психология личностных конструктов и когнитивная психология. Дж. Келли и А. Бек / Роберт Фрейджер, Джон Фейдимен. – СПб. : Прайм-Еврознак, 2007. – 121 с.
Холл, М. Полный курс НЛП / Майкл Холл, Боб Боденхамер. – СПб. : Прайм-Еврознак, 2006. – 635 с.
Христов, Д. Теоретические основы мелодики. Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии : Исследование / Димитр Христов. – М. : Музыка, 1980 – 256 с.
Чернышев, Д. Психология индивидуальности. Факторные теории личности. Р. Кэттелл, Г. Айзенк и Г. Оллпорт / Д. Чернышев. – СПб. : Прайм-Еврознак, 2007. – 128 с.
Шнитке посвящается : вып. 5 / Шнитке-центр ; ред.-составитель А.В. Богданова [и др.]. – М. : Композитор, 2006. – 344 с.

Burowska, Z. Psychodydaktyka muzyczna. Zarys problematyki / Zofia Burowska, Ewa Głowacka. – Kraków, 2006. – 83
Dymon, M. Przeszkody w procesie twórczym. Analiza empiryczna dotycząca wykonawców muzyki / Mirosław Dymon. – Rzeszów : Wydawnictwo wyższej szkoły pedagogicznej, 1997. – 245 s.
Hamel, P.M. Przez muzykę do samego siebie. O nowym przeżywaniu muzyki / Peter Michael Hamel. – Wrocław : Sartorius, 1995. – 268 s.
Humiecka-Jakubowska, J. Scena Słuchowa Muzyki Dwudziestowiecznej / Justyna Humiecka-Jakubowska, Poznań : Rhytmos, 2006. – 184 s.
Limont, W. Wybrane koncepcje wyobraźni twórczej / Wiesław Limont // Człowiek – muzyka – psychologia / Komitet Redakcyjny : Wojciech Jankowski, Barbara Kamińska, Andrzej Miskiewicz. – Warszawa, 2000. – S. 75 – 84
Matela, L. Moc dzwięku / Leszek Matela, Otylia Sakowska. – Białystok : Studio astropsychologii, 2003. – 132 s.
Romanowska, B. Kamiertony i muzykoterapia w leczeniu dzwiękiem / Barbara Romanowska. – Katowice : KOS, 2004. – 196 s.
Schaffer, B. Wstęp do kompozycji / Bogusław Schaffer. – Warszawa ; Kraków : polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. – 471 s.

Резюме

Abstract

The article deals with the actual problems of composers’ creative activity between the end of the XX and the beginning of the XXI centuries. It focuses on the most important cultural aspects of the contemporary sociological environment of the period and theirs influences on the formation of specific system of modern composers’ musical thinking. The work can have a practical orientation in such subjects as «Composition», «History of XX century’s music», «Cultural science», «Sociology of art».
Сведения об авторе.

Яськов Константин Евгеньевич, ассистент-стажёр 2-го года обучения кафедры композиции БГАМ. Научный руководитель: профессор, кандидат искусствоведения Степанцевич Калерия Иосифовна.

Паспортные дынные:

Имя, фамилия, отчество: Яськов Константин Евгеньевич.

Дата рождения: 29.12.1981.

Паспорт серии: КН1562496

Личный номер: 3291281К002РВ2

Паспорт выдан: 03.01.2007 Октябрьским РОВД г.Гродно

Контакты: 220117, г.Минск, ул. Белецкого, 32-237. Тел. дом. 376-01-01, тел. моб. 8-029-784-74-95. Emails: konstmusic.yas@tut.by и konstmusic@inbox.ru

[1] Даже если композитор создаёт нечто принципиально новое, декларируя свою полную непричастность к любой традиции (ярким примером здесь может служить К. Штокхаузен), то он всё равно занимается отбором, но уже таких элементов и композиционных принципов, которые бы заранее исключали схожесть с существующими.

[2] Д. Христов в своёй работе «Теоретические основы мелодики» исследует отбор первого и второго уровней только применительно к интонации.

[3] Термин и датировка В. Мартынова.

[4] Чтобы убедиться в очевидности этого суждения, достаточно привести в пример творчество В. Мартынова начиная с 1970-х годов («Stabat Mater», «Requiem», «Come in» и ряд других произведений), некоторые композиции В. Екимовского («Бранденбургский концерт», «Лирические отступления»), А. Шнитке («Музыка в старинном стиле»), произведения последних 15-20-ти лет В. Сильвестрова (например «Тихая музыка», «Гимн 2001 года», «Колыбельная»), Г. Канчели, произведения ряда других, в силу молодости, менее известных авторов, использующих, по словам Г. Григорьевой «свой круг «чужой» лексики, интерпретируемой индивидуально и избирательно» [22 ; 24].