Яськов К.Е.

В настоящей статье анализ сонаты-фантазии В.Войтика с позиций музыкальной риторики является тем методологическим инструментом, который позволяет исследовать строение и ритмоинтонационную семантику музыкальной речи, обозначить функциональное значение разделов формы, раскрыть конкретное содержание нотного текста и, в конечном итоге, указать исполнителям пути к достоверной и убедительной интерпретации произведения. Работа опирается на труды Б.Яворского, Я.Друскина, В.Носиной, О.Захаровой, Р.Берченко, М.Хуберта и др. учёных, осветивших влияние различных аспектов риторики на европейское музыкальное искусство. Немаловажную роль в написании статьи сыграли интервью с автором сонаты-фантазии, белорусским композитором, заслуженным деятелем искусств РБ В.Войтиком.

Риторика как ключ к интерпретации сонаты-фантазии «Так говорил старина Бах» для трубы и фортепиано В.Войтика.

Интерпретация многих произведений современных белорусских авторов должна базироваться на понимании того обстоятельства, что композиторское творчество последних десятилетий во многом является рефлексией, направленной на художественное осмысление всего пёстрого спектра музыкальных пластов мирового мультикультурного пространства. В отечественной музыке начала XXI столетия данная тенденция проявляется в том, что композиторы избирают объектами музыкального отражения некую уже существующую функционально устойчивую музыкальную традицию, какой-либо национальный, эпохальный или индивидуальный стиль, нередко конкретный музыкальный текст. При этом авторы не просто коллажно цитируют или эклектично репродуцируют средства выразительности стилевых моделей, но синтезируют их за счёт симбиоза ритмоинтонационных элементов и синтаксических структур музыкальной речи, общности философско-эстетических категорий систем музыкального мышления.

Ярким примером подобного рода произведения служит соната-фантазия «Так говорил старина Бах» для трубы и фортепиано В.Войтика. Её звуковая материя соткана на основе ладогармонических средств выразительности расширенной тональности и контрапункта XX века из разномасштабных аллюзий, цитат и квазицитат музыки И.С.Баха: от законченного опуса, в виде прелюдии c moll ХТК I т., до отдельных мотивов и фигураций из других баховских сочинений. В классическую сонатную форму пьесы органично вписан развёрнутый эпизод джазовой стилизации. Несмотря на многообразие стилевых детерминант, «Так говорил старина Бах» – пример глубокого симбиоза разноэпохальных музыкальных традиций, взаимодействие которых происходит на базе глобальной области философско-художественного мышления в системе европейского искусства – риторики. Детально рассмотрим ракурсы её претворения в произведении В.Войтика, т.к. именно в них заложено понимание исполнительской интерпретации.

Влияние ораторского искусства на сферу европейской профессиональной музыки многогранно. Начнём с того, что все пять разделов науки риторики находят прямое отражение в музыкальном творчестве. Это наглядно видно из нижеприведённой таблицы:

Разделы риторики	Музыкальное творчество
1. Inventio – нахождение и изобретение материала речи.	Сфера композиции
2. Dispositio (расположение) и Elaboratio (разработка) найденного и отобранного материала речи. ·  Exordium – вступление. Изложение цели и замысла. ·  Narratio – рассказ, сообщение. Пояснение смысла и свойств предстоящего сообщения. ·  Propositio – определение, краткое изложение темы. Краткое содержание и цель сообщения. ·  Partitio – разделение. ·  Confutatio – опровержение доказательств противника, разрешение возражений посредством ввода и опровержения чужеродных элементов. ·  Confirmatio – утверждение темы и закрепление темы. ·  Digressio – отступление. ·  Peroratio – заключение.
3. Elocutio (словесное выражение) или Decoratio (украшение). ·  учение об отборе слов ·  учение о сочетании слов ·  учение о фигурах и тропах
4. Memoria – запоминание.	Сфера исполнительства
5. Pronuntio, actio – произнесение или executio – исполнение.

Разумеется, музыкальное творчество не всегда и не во всех сферах европейской музыкальной культуры базировалось на риторике. Однако фундаментом «Так говорил старина Бах» являются модели барокко (ритмоинтонационный материал) и классицизм (сонатная форма) – эпохальные стили, во времена которых музыкальная теория и практика не мыслились вне науки о красноречии. Правда, оба этих стилевых направления по-разному трактовали каждый из разделов риторики, реализуя музыкально-риторические принципы в соответствии с философско-эстетическими установками своего времени, что, безусловно, отражалось в особенностях взаимодействия области композиции и исполнительства. В сонате-фантазии В.Войтика воплощен синтез приёмов и принципов музыкальной риторики барокко и классицизма.

Например, inventio (нахождение и изобретение музыкального материала) несёт на себе явный отпечаток барочных принципов творчества, т.к. представляет собой художественное переосмысление заимствованных элементов различных стилей (барокко, классицизма, джаза)[1].

Dispositio (расположение) воссоздаёт классические каноны распределения музыкального материала во времени. Риторические функции exordium, propositio, partitio, confutatio, confirmatio и peroratio в пределах сонатной экспозиции выполняют разделы: вступление, главная, связующая, побочная и заключительная партии. Экспозиция, разработка, реприза и кода воспроизводят функции основных частей риторической диспозиции в масштабах всей сонатной формы [3; 65-66]. В целом же структуру сонаты-фантазии можно представить следующим образом:

Экспозиция	Изложение (narratio,propositio, partitio)	Вступление	Exordium	т.т. 1-3	с moll
		Г. П.	Propositio	т.т. 4-18	с moll – G dur
		Связка	Partitio	т.т. 19-20	G dur – B dur
		П. П.	Confutatio	т.т. 21-36	B dur – G dur
		З. П.	Peroratio	т.т. 37-41	G dur
Разработка	Tractatio (Confutatio) [2]	Раздел I		т.т. 43-80	с moll
		Раздел II	Digressio	т.т. 81-123	с moll
Реприза	Confirmatio	Вступление	Exordium	т.т. 124-126	с moll
		Г. П.	Propositio	т.т. 127-141	с moll – G dur
		П. П	Confutatio	т.т. 142-173	Es dur – C dur
		З. П.	Peroratio	т.т. 174-179	C dur
Кода	Peroratio			т.т. 180-205	F dur – C dur

Раздел elocutio (decoratio) (приёмы экспрессивной выразительности, эмоционального наполнения) вновь обращен к эпохе барокко, к сфере музыкальной символики И.С.Баха, семантике фигур, ритмоинтонационных оборотов его музыкальной речи, благодаря чему соната-фантазия обретает черты повествовательного, нарративного, несущего конкретное образное содержание произведения.

Executio[3] (исполнение) «Так говорил старина Бах» в качестве главной исполнительской задачи выдвигает синтез разностилевых приёмов игры. С одной стороны, музыкантам необходимо отталкиваться от классицизма: соблюдать строгость и единство темпа, опираясь на авторские указания метронома, точно следовать детально выписанной динамической нюансировке и штрихам, ясно представлять функциональное значение разделов формы в общей драматургии произведения. С другой стороны, эмоционально-экспрессивное наполнение каждой фразы и мотива в процессе исполнения должно исходить из сокрытой в музыкальной ткани образно-ассоциативной символики барокко[4]. Наконец, в джазовом эпизоде, хотя и выписанном композитором с большой точностью, музыкантам следует продемонстрировать артистическую гибкость и свободу, свойственную импровизационной манере игры.

Обеспечить исполнителей системой знаний, которая бы служила основой для решения конкретных технических и драматургических задач интерпретации, призван анализ, раскрывающий комплекс риторических приёмов и принципов в каждом из разделов музыкальной формы произведения.

Определим следующие опорные пункты: функциональное значение раздела формы с точки зрения риторической диспозиции, структура музыкальной речи, материал и его образно-ассоциативная символика.

1. Экспозиция (Изложение: narratio, propositio, partitio).
2. Вступление (Exordium).

Функциональное значение. Показ цели и всего замысла пьесы, привлечение внимания слушателей.

Структура. Построение из 3 тактов (т.т. 1-3), содержащее 4 короткие обрывистые реплики в партии фортепиано.

Материал. Образно-ассоциативная символика. Вступление наглядно демонстрирует авторское переосмысление фактуры и фигураций прелюдии c moll ХТК I т. И.С.Баха:

Пример 1. Первые такты вступления сонаты-фантазии В.Войтика и начало прелюдии с moll ХТК I т. И.С.Баха

Согласно исследованиям Б.Яворского, ассоциативная символика использованной В.Войтиком прелюдии c moll ХТК I т. – пламенеющая вера. Фигурации и фактура изображают языки божественного пламени. В линии верхнего голоса первой фигурации как в прелюдии, так и в сонате-фантазии, содержится символ «Dies irae» (es—d—es—c) [1; 205].

2. Главная партия (Propositio).

Функциональное значение. Экспонирование основной мыли, устойчивое изложение главного тематического материала.

Структура. Период  неповторного строения из 2-х предложений (т.т. 4-19).

Материал. Образно-ассоциативная символика. Партия фортепиано, принимая на себя роль аккомпанемента, продолжает оставаться в сфере фактурных фигураций, и, следовательно, образной символики прелюдии c moll ХТК I т.. В то же время первая фраза солиста заключает в себе глубокий символический смысл. Мотив a – восходящий минорный квартсекстаккорд – символ жертвы. Мотив b – минорный секстаккорд – символ божественного предопределения и неминуемого свершения. Ниспадающая терция в конце построения – символ печали [6; 16-17]:

Пример 2[5]. Главная партия (т.т. 4-5)

Такты 8-10 концентрируют новые образы главной партии:

Пример 3. Главная партия (т.т. 8-10)

Мотив с, построенный на элементах темы фуги c moll ХТК I т., содержит и её образно-ассоциативную символику – выражение духовной радости и непоколебимой, стойкой веры [1; 206]. Ритмоинтонационное строение элемента d наиболее близко к мотиву предопределения и неизбежной необходимости («Да будет воля Твоя, а не моя») [6; 16]:

Пример 4. «Да будет воля Твоя, а не моя»

Б.Яворский называет этот мотив символом свершения Божьей воли [1; 95-96] и в качестве его прообраза указывает на протестантский хорал «Вот время то», текст которого восходит к латинскому «Dies irae». Троекратное настойчивое повторение звука роднит символ свершения с символом веры (Credo), являющимся темой баховской фуги D dur ХТК II т.:

Пример 5. Тема фуги D dur ХТК II т. (символ веры)

Б.Яворский обратил внимание на родство начального оборота темы фуги (d—d—d—g) с темой I части Пятой симфонии Л.Бетховена. И, на наш взгляд, неслучайно, что сразу же после риторической фигуры отчаяния и беспомощности у трубы (см. элемент e в примере 3), в партии фортепиано (в т. 10) появляется всем хорошо известный бетховенский мотив судьбы (элемент f). По утверждению В.Войтика, мотив судьбы является в его произведении прямой ссылкой на Пятую симфонию Л.Бетховена. Однако, в музыкальной риторике эпохи барокко троекратное повторение звука в ряде случаев ассоциировалось с троекратным стуком в дверь[6]. Немецкий органист и учёный М.Хуберт причисляет подобного рода мотивы к одной из разновидностей фигуры exclamatio, изображающей взволнованное восклицание, пробуждающее ото сна [4; 38-39]. Таким образом, весьма возможно, что мотив судьбы в контексте барочной символики сонаты-фантазии В.Войтика должен трактоваться не как мрачный символ неумолимого фатума, а как символ внутреннего призыва к духовному пробуждению, мужественного принятия предопределённых и ниспосланных свыше испытаний.

Во втором предложении периода главной партии у трубы появляются короткие гаммообразные фигурации, заимствованные из первого противосложения фуги c moll ХТК I т.. Никакой иной материал более не используется и, как следствие, ничего существенного уже не привносится в образно-ассоциативную символику главной партии в целом.

3. Связка (Partitio)[7] – короткое двухтактное построение в партии фортепиано на материале прелюдии c moll ХТК I т..
4. Побочная партия (Confutatio).

Функциональное значение. Критический разбор и опровержение возможных возражений. Усиление, доказательство основной мысли путём ввода контрастирующих элементов с одновременной акцентуацией внимания на них за счёт смены манеры декламации.

Структура. Период повторного строения из 2-х предложений (т.т. 21-36).

Материал. Образно-ассоциативная символика. Тема побочной партии представляет собой кантиленный дуэт солиста и партии баса, излагающейся двухголосно (с т. 23). Аккомпанирующий фон среднего голоса фортепиано напоминает непрерывное движение шестнадцатых в прелюдии Cis dur ХТК I т., которое символизирует витание Святого Духа [1; 325]. Эпизодически в звуковую ткань аккомпанемента вплетаются фигурации и прелюдии c moll ХТК I т.. Между тем труба и бас излагают единую музыкальную мысль, складывающуюся из сложения по вертикали её разных образно-ассоциативных оттенков: в т.т. 21-22 мотив g в партии трубы (см. пример 7) – несколько переосмысленное отражение символа креста, распятия и Страстей Господних, в то время как басовая линия (мотив h) строится на фигуре catabasis (нисхождение, умирание, оплакивание); в т.т. 23-24 мотив i – символ страданий с надеждой на искупление – излагается на фоне фигуры j – искупления (воскресении, вознесения). Первое и второе предложения побочной партии сцепляет мотив свершения f—cis—d (в т.т. 28-29 у трубы). В целом же мелодико-ритмический рисунок, и, соответственно, образно-ассоциативный строй побочной партии, по словам В.Войтика, является переосмыслением темы фуги cis moll ХТК I т., содержащей в себе как символ креста, так и символ искупления (начало первого противосложения):

Пример 6. Побочная партия (т.т. 21-24)              Тема фуги cis—moll ХТК I т.

5. Заключительная партия (Peroratio)

Функциональное значение. Эпилог. Вывод и итог сообщения, окончательное утверждение главной мысли сочинения.

Структура. Построение из 5 тактов (т.т. 37-41).

Материал. Образно-ассоциативная символика. Заключительная партия построена на практически полном финальном проведении темы фуги c moll ХТК I т.. Напомним, что ассоциативный образ данной темы, элементы которой присутствуют в т. 8, – выражение духовной радости и непоколебимой, стойкой веры [1; 206].

Строго придерживаясь правил построения классической сонатной формы, В.Войтик повторяет экспозицию дважды.

1. II. Разработка (Tractatio (confutatio) – разработка, (опровержение)).

Разработка сонаты-фантазии представляет собой весьма необычную конструкцию, состоящую из двух разделов.

Раздел I.

Функциональное значение. Рассмотрение различных ракурсов основной мысли методом их сопоставления.

Структура. Простая одночастная форма из 38 тактов (т.т. 43-80).

Материал. Образно-ассоциативная символика. Раздел I – цитата всех 38-ми тактов прелюдии c moll ХТК I т. в партии фортепиано, к которой В.Войтик присочинил контрапунктическую линию трубы. В результате композитор использовал приём Ш.Гуно, написавшего вокальную строчку «Ave, Maria» к прелюдии C dur ХТК I т. И.С.Баха. Однако в сонате-фантазии контрапункт солирующего инструмента носит характер разработки экспозиционного материала: т.т. 43-46 – это четырёхкратное повторение мотива судьбы; дальнейшее развёртывание строится на различных вариантах ритмического увеличения начального мотива фуги c moll ХТК I т., благодаря чему получается конструкция, в которой не только музыкальный материал, но и символика прелюдии и фуги излагаются в контрапунктическом единстве:

Пример 7. Начало разработки (т.т. 43-48)

Контрапункт партии трубы присочинён таким образом, чтобы усилить музыкальную драматургию прелюдии, являющейся своеобразным cantus firmus раздела I.

Раздел II. Digressio.

Функциональное значение. Позволить слушателю осмыслить воспринятый материал путём абстрагирования и отступления от основной мысли.

Структура. Форма чаконы: четырёхтактная тема и 9 вариаций (т.т. 81-123).

Материал. Образно-ассоциативная символика. Тема чаконы – джазовая гармонизация темы-монограммы B—A—C—H.

Пример 8. Разработка. Раздел II. Тема Чаконы (т.т. 81-84)

9 вариаций солиста – детально выписанная композитором мелодическая линия импровизационного склада, сотканная из интонаций и мотивов тем экспозиции, а также типичных джазовых ритмоинтонационных оборотов.

Местоположение раздела II совпадает с каденцией солиста в классической форме сольного концерта. Известно, что ещё в эпоху классицизма каденция в сонатном аллегро представляла собой импровизацию солиста на темы экспозиции. В.Войтик использует именно такое пониманием классической концертной каденции, реализуя саму идею импровизации в наиболее совершенном её виде – джазовой манере музицирования. Форма чаконы, бытовавшая изначально как импровизация музыкантов на повторяющуюся гармоническую последовательность, синтезирует в себе принципы старинной музыки и джаза.

Следующие разделы сонатной формы (реприза и кода) не привносят ничего нового, поэтому мы рассмотрим их кратко.

III. Реприза (Confirmatio – утверждение темы).

Реприза, также как и экспозиция, начинается со вступления и без изменений излагает главную партию. Модулирующая связка отсутствует. В побочной партии В.Войтик усиливает песенное начало за счёт ввода секвентных проведений мотива, весьма часто встречающегося как в барочной, так и современной популярной музыке[8]:

Пример 9. Реприза. Новый мотив в побочной партии (т.т. 158-159)

Масштабы побочной партии, соответственно, увеличиваются. Заключительная партия имеет незначительные структурные изменения.

1. IV. Кода (Peroratio – заключение, эпилог).

Кода структурно напоминает изложение побочной и заключительной партий в экспозиции с тем лишь отличием, что масштабы последней расширены с 5 до 10 тактов. 3 финальных такта сонаты-фантазии – дословная цитата окончания фуги c moll ХТК I т..

Подводя итог, отметим, что обращение современных авторов к риторическим композиционным принципам – явление весьма редкое в отечественной академической музыке, поэтому произведение представляет огромный интерес для композиторов, исполнителей и слушателей. Соната-фантазия В.Войтика может служить исчерпывающим методическим примером, позволяющим изучить применение на практике приёмов риторики, под воздействием которой формировался фундамент методологии европейской музыкальной науки и профессионального творчества.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Берченко, Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о “Хорошо темперированном клавире” / Р.Э. Берченко. – Москва : Издательский дом «Классика-XXI», 2005. – 372 с.
2. Друскин, Я.С. О риторических приёмах в музыке И.С. Баха / Яков Друскин. – СПб. : Композитор, 2005. – 136 с.
3. Захарова, О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приёмы / О. Захарова. – Москва : Музыка, 1983. – 77 с.
4. Майстер, Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И.С. Баха / Хуберт Майстер. – Москва : Издательский дом «Классика-XXI», 2009. – 112 с.
5. Носина, В.Б. О символике “Французских сюит” И.С. Баха / В.Носина. – Москва : Издательский дом «Классика-XXI», 2006. – 156 с.
6. Носина, В.Б. Символика музыки И. С. Баха / В.Б. Носина. – Москва : Издательский дом «Классика-XXI», 2006. – 56 с.
7. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Яворский. – Москва : Издательский дом «Классика-XXI», 2006. – 156 с.

[1]«Поэтика барокко в значительной степени оперирует «готовыми формулами», заимствованными из старинного реквизита риторики, восходящей к поздней античности. Поэт не создаёт, а подновляет, переосмысливает, расцвечивает эти готовые представления и образы» [3; 38].

[2]Функции сonfutatio (опровержение) и tractatio (разделение, разработка) в музыкальной риторике по сути сходны, поэтому данные разделы диспозиции часто взаимозаменяемы.

[3]Нами пропущен раздел Memoria (запоминание), как не играющий принципиального значения для интерпретации.  

[4]В отношении необходимости постижения со стороны исполнителей символики музыки И.С.Баха, служащей основой сонаты-фантазии, В.Носина писала: «Выявление ассоциативных образов будит фантазию исполнителя, помогает раскрыть внутреннюю сущность произведений, предлагая не внешнее иллюстрирование, а толкование заложенного в них религиозного и философского смысла» [6; 51].

[5] В этом и последующих примерах партия трубы изложена in C

[6]Уместно будет предположить, что Л.Бетховен, как композитор формировавшийся в лоне австро-немецкой музыкальной культуры, прекрасно знал о семантике темы-мотива своей симфонии и сознательно избрал музыкальный символ, который наиболее полно раскрывает основную мысль его произведения.

[7]Отступление от общего плана анализа разделов формы обусловлено скромными масштабами связки.

[8] Данный мотив отсутствует в экспозиции.