Полистилистика как отражение характерных категорий художественного мышления композиторов в современной культуре

Статья посвящёна рассмотрению полистилистики в европейской музыке последних лет, как отражению наиболее характерных категорий художественного мышления в сфере композиторского творчества. В ней  приводятся основные сведения о трактовке термина «полистилистика» в современном музыковедении, а также производится сопоставление методов и принципов полистилистики в связи с основными философско-эстетическими категориями и понятиями постмодернизма.

Актуальность проблематики статьи обусловлена рядом тенденций, наблюдаемых в академической музыке на рубеже XX-XXI веков. Речь идёт о всё большем стремлении композиторов внедрять в художественную практику такие методы работы со звуковым материалом, конструирования формы музыкального произведения, которые бы наиболее полно соответствовали психологическим моделям восприятия действительности индивида в контексте мультикультурного пространства современного социума. Философские, эстетические, психологические, технологические и прочие аспекты композиторского творчества,  связанные с решением данного рода задач, в той или иной степени освещены в научных трудах таких отечественных и зарубежных музыковедов как Ю.Холопов, М.Арановкий, В.Медушевский, В.Ценова, Ю.Лотман, А.Соколов, Г.Григорьева,  Н.Гуляницкая, Е.Назайкинский, В.Задерацкий, Е.Чигарёва, Т.Сеергеенко, Т.Мдивани, О.Савицкая. Работы этих учёных внесли весомый вклад в формирование целостного образа музыкального искусства последней трети XX начала XXI столетий. Однако данный образ рискует остаться неполным, если уже сегодня не начать серьёзные исследования по выявлению и изучению тех категорий музыкального мышления, которые, будучи аккумуляторами чувствований и настроений эпохи, являются стержнями, каркасами, матрицами, основными чертами облика музыкальной современности. В своей статье мы, обобщив и систематизировав основные сведения о тенденциях в мировой академической музыке последних лет, рассмотрим некоторые категории художественного мышления, проявляющих себя в музыкальном искусстве через феномен полистилистики.

В музыковедческих работах и исследованиях, посвящённых вопросам современной музыки, термин «полистилистика» используется в разных аспектах, и какого-либо единого мнения по поводу применения этого понятия до сих пор не выработано.

В более узком значении под «полистилистикой» подразумевают композиционную технику, в основе которой лежит «соединение в одном произведении двух и более стилевых моделей» [6, 431] в контрастном (коллажном) или взаимодополняющем (симбиотическом) соотношении. Наиболее распространёнными средствами и формами полистилистики являются всевозможные музыкальные цитаты, квазицитаты и аллюзии, либо фрагментарно вплетающиеся в музыкальную ткань произведения, либо, словно лоскутки, создающие своего рода музыкальную аппликацию, коллаж из «чужого» материала.

Важно заметить, что как техника полистилистика входит в систему других средств с приставкой «поли-», свойственных музыкальному мышлению XX века – политональность, полимодальность, полифункциональность, полиладовость, полиритмия и т.д. – все эти приёмы                                        начинают занимать немалое место в композиторском творчестве уже с начала ушедшего столетия. Это свидетельствует о том, что через класс техник с приставкой «поли-», подразумевающей некое единство из множества самостоятельных и самодостаточных элементов, ищут пути своей актуализации ряд тенденций художественного мышления, объединённых стремлением по-новому осмыслить механизмы анализа и синтеза в музыкальном искусстве.

Музыка, являющаяся способом отражения действительности, как и любая другая сфера художественной деятельности, предполагает аналитическое расчленение располагаемой социумом картины мира на элементы, пригодные для специфики создания музыкального произведения, с их последующим соединением посредством синтеза. Разумеется, каждая историческая и геокультурная формация обладает уникальным пониманием музыки как феномена, а отсюда, как следствие, и своей неповторимой совокупностью аналитически вычлененных музыкальных элементов и способов их формально-синтетического совмещения.

Своеобразие композиторского письма XX века заключается в расширении границ понимания механизмов анализа и синтеза. В это столетие, с одной стороны, произошёл небывалый скачок в область открытия новых элементов музыкального языка, а также обогащение уже имевшихся в наличии выразительных средств новыми свойствами, что, с другой стороны, не могло не выдвинуть на первый план необходимость поиска структурных связей, в полной мере раскрывающих художественно-конструктивный потенциал нового музыкального материала. Технические приёмы, объединённые приставкой «поли-», знаменует собой как первый, так и второй аспекты развития европейской академической музыки XX века, но с некоторой спецификой. Известно, что новые элементы музыкального языка появляются, в основном, за счёт аналитического переосмысления имеющейся в наличии системы средств выразительности. Однако вся сфера полиприёмов работает с элементами, образованными особым способом, который стал весьма характерным для музыкального мышления XX столетия. Он подразумевает придание наличествующей структурно и функционально устойчивой системе элементов свойств информационной единицы, которая сама уже мыслится как составной элемент некой системы более высокого логического уровня, т.е. речь идёт о создании новых элементов музыкального языка методом индуктивного суммирования простых единиц, с последующим приданием их сумме функций микроэлемента музыкальной речи.

Прежде всего, техники класса «поли-» начали своё становление как экспериментальная сфера приёмов, разрабатывающих способы пространственно-временного взаимодействия по вертикале таких самодостаточных единиц-комплексов как лад, модус, аккорд, функция, тональность, ритмоформула, метр, темп и проч. Отсюда и следует развитие техники полиладовости, политональности, полиаакордики, полифункциональности, полиритмии.  Однако полистилистика, в отличии от других приёмов, работающих с менее масштабными единицами в структурной иерархии музыкальной речи, оперирует целыми комплексами выразительных средств – стилями, за счёт чего можно смело утверждать, что она, будучи вершиной индуктивного укрупнения элементов музыкального языка, выводит композиторское сознание на уровень, где конструктивными единицами художественной манипуляции являются целостные системы музыкального мышления.

Учитывая последнее обстоятельство, трудно причислить полистилистику исключительно к узкой сфере техник, ограничить её рамками определённого круга приёмов. Поскольку она оперирует всеми стилями, а каждый эпохальный или индивидуальный стиль вбирает в себя исторически детерминированный набор технологий и техник, полистилистика предстаёт в этом ракурсе совокупной системой потенциального применения всех без исключения композиционных методов работы со звуковым материалом. А.Соколов справедливо называет её «техникой техник» или «техникой, поднятой на уровень идеи» [4, 107], т.к. принадлежность того или иного произведения к полистилистическому заключается в самой идее горизонтально-вертикального сочленения в нём нескольких разностилевых принципов композиции, в то время как набор используемых техник может быть самым разным, также как и ничем, кроме как конкретной художественной задачей и субъективными пристрастиями автора, не обусловлен и выбор стилевых моделей. Именно поэтому учёные М.Арановский и В.Медушевский, указывающие на полистилистику как на «особую концепцию стиля», «новую логику стиля», организованной наподобие «системы систем», некой стилевой метасистемы, понимают её, практически, как философско-эстетическую установку композиторского творчества конца XX века, которая отражает стилевой плюрализм как факт существования современной музыкальной культуры. По мнению композитора  А.Шнитке полистилистика является не просто художественным приёмом, но способом видения и слышания мира, выражением «плюралистического музыкального сознания» [6, 432].

Категория открытого, неизолированного художественного мышления, восприимчивого к эстетическим ценностям всех проявлений культуры прошлого и настоящего, стала доминантой полистилистики. Это вполне закономерно, если учесть тот факт, что её формирование происходило в русле формации постмодернизма. Зародившись в европейском изобразительном творчестве в начале 1960-х годов на волне антиаванградного движения, постмодернизм провозгласил лозунг «открытого искусства», которое бы свободно взаимодействовало со всеми новыми и старыми стилями. Примечательно, что в академической музыке того времени авангардные тенденции также заметно ослабевают, ресурсы радикальных новаций исчерпываются. К концу 1950-х годов для многих композиторов стало очевидным, что сфера авангарда, установкой творчества которого было непременное создание чего-то принципиально нового и несуществующего в прошлом, наполнилась гласными и внегласными правилами, запретами, эстетическими и техническими табу, т.е. она сама стала тем, с чем всегда боролась – традицией. Постмодернизм в корне меняет установку композиторского творчества. Непримиримая война с традицией и «низкопробной» эстрадой, консерватизм и нарочитый пуризм академического авангарда постепенно сменяются всё большим интересом к постижению музыкальной истории человечества, жанрам, формам, ритмоинтонациям «легкой», внеакадемической музыки и даже к сфере внеевропейских музыкальных культур. Уже первый полистилистический опус, опера «Солдаты» (1960) Б.Циммермана, в полной мере выражает «многоголосие» социокультурного пространства Европы. К концу 60-х годов К.Штокхаузен приходит к идее Weltmusik (Мировой музыки) и создаёт «Телемузыку» (1966) и «Гимны» (1967), где «калейдоскопическая смена состояний – картин, составляющих гигантскую мозаику современного мира» [6, 435] отражает «многоязычие», «многоголосие»  или, пользуясь термином Ю.Лотмана, полиглотизм культуры последней трети XX века.

Композиторское сознание, вышедшее из скорлупы замкнутого в себе самом академизма, столкнулось с неисчерпаемой вселенной «другой» музыки, наполняющей мир. Однако почти сразу же пришло понимание и того, что вся сфера музыкального искусства, включая академические и внеакадемические направления, в совокупности представляет  собой своего рода эстетическую ризому (термин Ж.Делеза и Ф.Гваттари) – нецентрированную, неиерархическую, лишённую чего бы то ни было главного или второстепенного систему, ценность того или иного объекта в которой обусловлена лишь контекстом его существования. Полистилистика явилась живым откликом на новые возможности, открываемые данным обстоятельством. В рамках полистилистического опуса происходит помещение элементов какого-либо стиля в определённые контекстуальные рамки, фреймы, благодаря чему банальное и старое может становиться совсем свежим и живым, знакомое – приобретать оттенки неизведанного и загадочного, нести новую смысловую нагрузку или эмоциональную окраску.

Игра контекстами в системе эстетической ризомы культуры современного пёстро стратифицированного социума тесно сопряжена с понятием «концептуализм». Понимая  «концепцию» как точку пересечения контекстуальных связей между внешними и внутренними составляющими произведения, определяющую в конечном итоге его перцепцию и апперцепцию со стороны реципиента, постмодернизм трактует историю искусства не как историю произведений, но как историю концепций творчества. Американский художник Д.Кошут пишет, что «признание данного обстоятельства должно иметь своим последствием переосмысление самой сущности искусства, то есть понимание творчества в качестве генерации эстетических концепций или своего рода концептуальных моделей (проектов) произведений» [6, 28]. Следуя логике этих рассуждений, любой стиль является системой концептуальных психологических моделей творчества, а создание полистилистического опуса – работой композитора с этими системами психологических моделей с целью их синтеза на основе субъективной философской, эстетической, конструктивной и любой другой концепции. В этой связи успешность композиторского труда в сфере полистилистики напрямую зависит от того, насколько глубоко он постиг психологию творчества эпохи, творца, культурного пласта, воспроизводимую в сочинении. Если овладение творческими методами современной внеакадемической музыки или фольклора возможно через непосредственное общение с носителями соответствующих традиций, то изучение музыки прошлых эпох происходит только через текст или его реконструкцию. ««Авторитет» письма (текста), внимание к цитатному «отпечатку» памяти культуры» [6, 432] с одной стороны сближает полистилистику с понятиями «интермедиальность» и «интертекст», с другой – делает её воплощением такой универсально-эстетической категории постмодернизма как культурно-историческая рефлексия. Именно эта категория, зародившись в недрах романтизма и пройдя свой путь через всевозможные «нео-» направления XX века в творчестве И.Стравинского, Б.Бартока, П.Хиндемита, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, становится доминантой музыкального мышления постмодернизма, в рамках которого и получает своё неповторимое воплощение в первых полистилистических опусах Б.Циммермана и А.Пуссёра,  а позднее – Л.Берио, К.Штокхаузена, А.Шнитке, Э.Денисова, С.Губайдулиной, С.Слонимского, Б.Тищенко, А.Пярта, В.Сильвестрова, В.Екимовского, В.Мартынова и др. Как отражение категории культурно-исторической рефлексии полистилистика развивается в белорусской музыке, занимая немалое место в творчестве Д.Смольского, В.Дорохина, В.Войтика, Г.Гореловой, В.Капытько, В.Курьяна, В.Кузнецова, О.Ходоско, Д.Лыбина.

Категория культурно-исторической рефлексии делает понятной шаг в направлении индуктивного укрупнения элементов музыкального языка, ибо её процессы требуют работы классифицирующего и упорядочивающего информацию ума не с мелкими разрозненными деталями, а с элементами, представляющими собой целостные, и, вместе с тем, достаточно мобильные структурные комплексы. Мышление культурно-социальными, историческими блоками в многомерном художественном пространстве современности, ставшее столь характерной чертой искусства постмодернизма, в полной мере воплотилось в музыкальную практику посредством полистилистики.

Подведём итоги. Являясь философско-эстетической системой, проповедующей контраст, но и диалогичность, единство, симбиоз, изоморфизм стилей, полистилистика отражает поиск новых элементов музыкального языка методом индукции наличествующих элементов, что продиктовано категорией рефлексии в контексте мировой истории культуры, и, как следствие, основной единицей художественной манипуляции становится стиль. Полистилистика воплощает также категории полиглотизма и философско-эстетического плюрализма, коррелирующих с понятиями эстетической ризомы и интермедиальности, открывая современным композиторам возможности построения музыкального гипертекста глобальной культуры на основе общемирового опыта человечества.

Список использованной литературы:

1. Махлина, С.Т. Словарь по семиотике культуры / Светлана Махлина. – Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 2009. – 752 с.
2. Назайкинский, Е. Звуковой мир музыки / Е. Назайкинский. – М. : Музыка, 1988. – 254 с.
3. Социология искусства : учебник / В.С. Жидков (отв. ред.) [и др.]. – СПб. : Искусство-СПБ, 2005. – 479 с.
4. Соколов, А.С. Ведение в музыкальную композицию XX века / А.С. Соколов. – М. : Гуманитар. изд. центр Владос, 2004. – 231 с.
5. Соколов, А.С. Музыка вокруг нас / Александр Соколов. – М. : ИДФ, 1996. – 224 с.
6. Теория современной композиции : учебное пособие / МГК ; редкол.: В.С. Ценова (отв. ред.) [и др.]. – М., 2005. – 624 с.

Резюме.

Статья посвящёна рассмотрению полистилистики в европейской музыке последних лет, как отражению наиболее характерных категорий художественного мышления композиторов в современной культуре. В ней  приводятся основные сведения о трактовке термина «полистилистика» в музыковедении, а также производится сопоставление методов и принципов полистилистики в связи с основными философско-эстетическими категориями и понятиями постмодернизма.

Summary.

The article deals with the polystylistic in the European music of the last years and treats it as a reflection of the most typical categories composers’ art thinking in the modern culture. It also includes the basic data about the term «polystylistic» in the musicology and makes comparison of polystylistic’s methods and principles in connection with the basic philosophical and aesthetic postmodernism’s categories and concepts.