О КОРРЕЛЯЦИИ ПОНЯТИЯ И ЯВЛЕНИЯ ПОЛИСТИЛИСТИКИ С КАТЕГОРИЕЙ «МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ»

 

Яськов К.Е.

 

В современном музыковедении чётко прослеживаются два основных подхода в понимании явления полистилистики – в тесном и широком смысле. Тесное понимание сопряжено с категорией «техника композиции». Широкое понимание, в свою очередь, связано с двумя тенденциями в трактовке термина и понятия. В рамках первой тенденции термин охватывает весь круг феноменов, в основе которых лежит принцип обращения композитора к чужому стилю. В рамках второй – термин экстраполируется на такие категории как  «метод», «мышление», «стиль».

Понимание полистилистики в качестве особого рода музыкального стиля намечено в работах Г.Григорьевой и М.Лобановой. Определённые косвенные признаки, позволяющие трактовать полистилистику в таком ключе, рассредоточены в исследованиях М.Арановского, Е.Чигарёвой, А.Кудряшова, В.Медушевского, А.Денисова, В.Сырова, А.Соколова и других учёных.

В нашей статье совокупность научных данных о полистилистике систематизирована посредством базовых положений теории стиля Е.Назайкинского, поскольку разработки академика в этой области обобщают различные ракурсы практически всех известных трактовок категории «стиль», укоренённых в современном музыковедении, а также позволяют подробно рассматривать структуру, элементы и функции любого стиля как системного объекта. На основании результатов проведённого нами анализа-синтеза научной информации представляется возможным аргументировано трактовать полистилистику в качестве музыкального стиля, обладающим рядом характерных признаков и специфически преломляющим функции, свойственные любой стилевой системе.

Начнём с определения категории «музыкальный стиль»:

– это отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединённых в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» [4, с. 20]. Исходя из дефиниции Е.Назайкинского, стиль как система включает в себя следующие элементы: 1) совокупность музыкальных явлений; 2) характерные стилевые признаки музыкальной материи, улавливаемые непосредственно в звучании музыки; 3) единую для музыкальных явлений генетическую общность. Приведенные элементы специфически преломляются в полистилистике.

1. Совокупность музыкальных явлений.

Творениями, из которых складывается полистилистика как стиль, являются тексты музыкальных произведений различных жанров (камерные, симфонические, музыкально-сценические, вокальные, инструментальные и прочие), созданные как в области серьёзной, академической, так и в сфере популярной музыки. Они выполняют функцию носителей, репрезентантов стиля в виде звучащих, зафиксированных нотами (или каким-нибудь другим способом), а также воссоздаваемых воображением звуковых феноменов.

2. Характерные стилевые признаки музыкальной материи.

Нахождение феноменов, составляющих характерные признаки полистилистики, лежит через осознание того факта, что данный стиль обладает значительно более сложным системным строением и степенью обобщения, нежели стили, когда-либо существовавшие в истории музыкального искусства. Полистилистика – это «система систем» стилей. Она включает в себя все средства и особенности звучания любого стиля. Интонационное содержание полистилистики как стиля – это содержание всей стилевой системы музыки. И именно поэтому полистилистика, в отличие от стилевых систем в привычном для науки понимании (например,  классицизма, романтизма), не определяется и не ассоциируется с какими-либо конкретными, типизированными идиомами музыкальной речи, музыкальным языком. Феномен полистилистики возникает посредством соотношения, пересечения, наложения нескольких разных стилевых музыкальных моделей или их компонентов. Именно само наличие разностильных моделей и их соотнесение по принципу контраста либо подобия – главная стилевая особенность полистилистики, и совокупность характерных признаков стиля тесно связана со специфическими композиционно-техническими средствами, воплощающими данную особенность в музыкальном тексте. При этом средства в конкретном произведении детерминированы намеренностью и осознанностью их применения со стороны автора, а также его индивидуальным концептуальным решением. То есть намеренность и авторский концепт выступают неотъемлемыми компонентами характерных стилевых признаков полистилистики.

3. Генетическая общность (единый генезис).

Совокупность произведений, образующих стиль полистилистики, объединяет не только общие характерные признаки, но и источники их происхождения – генетические общности. Опираясь на опыт исследований современного музыкознания, можно выделить следующие генетические общности, вокруг которых группируются все произведения полистилистики, либо некоторые её части: 1) исторический период в становлении музыкального искусства; 2) художественное направление; 3) творческое наследие конкретных композиторов. В этой связи, полистилистику можно представить как: 1) исторический (эпохальный) стиль; 2) стиль направления; 3) авторский стиль.

Данные разновидности самым естественным образом образуют иерархию: исторический стиль формируется на основании системы выразительных средств, культивируемых в рамках доминировавшей в ту или иную эпоху композиторской школы, направления; в свою очередь стилевой облик направления складывается из авторских стилей и из обобщения средств музыкальной выразительности некой совокупности конкретных произведений. При этом в основе каждой разновидности лежит генетическая общность как субъект стиля – будь то личность конкретного композитора, либо обобщённый образ творца, репрезентирующего определённое направление или эпоху.

1. Генетической общностью полистилистики как исторического стиля является музыкальная культура – академическая и популярная – в её периоде становления с 1960-го до начала 1980-х годов. Основы такого понимания феномена (как уже было упомянуто выше) заложены в результатах исследований Г.Григорьевой и М.Лобановой.

М.Лобанова, замечает, что «полифонический диалогизм» [3, с. 9] стилей, свойственный полистилистическим произведениям, можно экстраполировать на всё ХХ столетие. Термин «полистилистика» («полистилистичность» [2, с. 111] – множественность стилей, многостильность), по мнению Г.Григорьевой, способен определять не только технику композиции, но и «стилевой плюрализм» – главное свойство художественного пространства XX века. При этом оба музыковеда выделяют наиболее активную стадию стилевых взаимодействий – 1960-е – начало 1980-х годов. Данный период в становлении стилевой системы музыки учёные считают собственно полистилистическим («ситуация полистилистики» [3, с. 9]), то есть, именно в это время наблюдалось повсеместное распространение техники полистилистики в западноевропейской и советской музыке, сопровождаемое ростом количества полистилистических произведений. Результаты исследований Г.Григорьевой и М.Лобановой позволяют сформировать чёткие представления о полистилистике как историческом стиле.

До 1960-го года в музыке существовали технические и жанровые предпосылки явления полистилистики (приёмы цитирования, стилизации, вариации на заимствованные темы и тому подобное). Единичные произведения в русле «исторической стилистики» [4, с. 214] XIX века, (например, Симфония №6  («Историческая») (1839), Концерт для скрипки с оркестром №14 «Когда-то и ныне» (1839) Л.Шпора), а также ряд опусов первой половины XX века («Вопрос, оставшийся без ответа» (1908), Симфония «Holidays» («Праздники) (1904-1913) и другие сочинения Ч.Айвза, Скрипичный концерт (1935) А.Берга, «Ричеркар из “Музыкального приношения” И.С.Баха»  (1935) А.Веберна) технически и концептуально дорастали до уровня полистилистики. Однако до 1960-х годов подобного рода малочисленные опусы ещё не образовали ту «критическую массу» музыкальных творений, объединённых единым генезисом, необходимую для появления исторического стиля.

В 1960-е годы формируется общая для многих композиторов техническая и философско-эстетическая основа творчества, порождающая практику стилевых совмещений в рамках одного музыкального произведения. По сути, формируется новый общий метод – полистилистика. Возрастает количество произведений, написанных в рамках данного метода, что приводит стилевую систему музыки того времени к точке бифуркации, после прохождения которой полистилистика становится уже не просто эстетическим принципом или комплексом выразительных средств, применяемых некоторыми композиторами, но ядром стилевой системы эпохи.

В начале 1980-х годов полистилистика начинает уступать место «“новой” моностилистике» [2, с. 138]. Это новое качество полистилистичности XX века запечатлевает собой две основные тенденции в композиторском творчестве: 1) избегание внешних фронтальных и острых стилистических контрастов, стремление «к внутреннему соприкосновению стилистических единиц» [2, с. 138] – тяготение к симбиозу стилевых моделей; 2) углубление концептуального мышления – префикс «моно-» как определение «единичности, уникальности избранного типа синтезируемых элементов, характерных для одного произведения» [2, с. 138]. Из анализа работ Г.Григорьевой и М.Лобановой можно сделать вывод о том, что полистилистика как метод уступает место «культурологическому методу» [5, с. 24], отразившемуся в «метаисторическом типе стиля» [5, с. 24] (термин, предложенный композитором В.Тарнопольским) или «смешанном стиле». В таком случае полистилистику с 1980-х годов до наших дней следует трактовать как актуализацию сложившегося в 1960-е годы метода, к которому периодически обращаются композиторы в силу тех или иных творческих обстоятельств. Стоит заметить, что технические и философско-эстетические основы полистилистики успешно развиваются в рамках культурологического метода и смешанного стиля.

2. 2. Как стиль направления полистилистика зародилась в недрах западноевропейского и советского второго авангарда, однако (как это не парадоксально) данный стиль возникает в результате отторжения ортодоксальных авангардных установок и догм. Пионерами полистилистики, а также её основоположниками в Западной Европе, Америке, СССР становятся лидеры второго авангарда: Л.Берио, С.Губайдулина, Э.Денисов, Дж.Кейдж, Д.Лигети, А.Шнитке, К.Штокхаузен, Р.Щедрин и другие.

В искусствоведении совокупность антиавангардных тенденций тождественна постмодернизму. Поэтому неслучайно многие учёные понимают полистилистику как музыкальный стиль постмодернизма, наиболее полно и ярко выражающий в музыке философско-эстетическое, художественное мировоззрение данного направления в культуре и искусстве второй половины XX века. Заметим, правда, что некоторые музыковеды не склонны отождествлять полистилистику с постмодернизмом в целом. Так, Е.Чигарёва связывает полистилистику лишь с эстетической платформой постмодернизма, а также с эстетикой «новой простоты», понимая феномен как преломление одного из частных направлений постмодернизма – неоромантизма.

На наш взгляд, всякого рода незначительные разночтения в этом вопросе проистекают из-за не совсем достаточной определённости в понимании явления «постмодернизм», а также из-за различий в понимании категориальной принадлежности самой полистилистики. Если трактовать постмодернизм как художественное направление, то полистилистика, безусловно, может считаться его музыкальным стилем. Но постмодернизм понимается и как всеобщий универсальный принцип философии, эстетики, искусства, музыки, порождающий множество антиавангардных направлений, в том числе и неоромантизм. В этом случае полистилистику следует понимать, с одной стороны, как одно из стилевых преломлений неоромантизма, с другой – как один из художественных и композиционно-технических приёмов в рамках неороманитического направления. Мы же склоняемся к тому, что полистилистика – это стиль, а также метод постмодернизма, преломляющийся в более частных его проявлениях: неоромантизме, «новой простоте», концептуализме. Потому генетической общностью для полистилистики как стиля направления можно считать постмодернизм в целом, подразумевая, конечно же, что она преломляется в нём через множество более определённых, конкретных направлений.

3. Несмотря на то, что совокупность полистилистических произведений создавалась и продолжает создаваться множеством композиторов, творческие наследия лишь некоторых из них могут служить теми генетическими общностями, которые необходимы для появления полистилистики как авторского стиля.

Вообще следует отличать претворение характерных особенностей полистилистики в творчестве отдельно взятого композитора, от полистилистики как феномена его авторского стиля. Так, например, ярчайшие образцы полистилистики были созданы и Л.Берио, и А.Шнитке. Однако для первого композитора обращение к полистилистике ограничилось единичными произведениями (наиболее показательное – «Синфония» (1968)), которые, хотя и вошли в «золотой фонд» исторического стиля, но оказались недостаточными для образования авторского полистилистического стиля композитора. В то же самое время авторский стиль А.Шнитке немыслим вне характерных для полистилистики выразительных средств. С 1960-х годов и до самого конца своего творческого пути композитор планомерно развивал идею взаимодействия и синтеза разностильных моделей музыки практически в каждом своём произведении.

Полистилистику как авторский стиль следует также отделять от многостильности, стилевой многоликости авторского стиля в целом. Наиболее наглядно это заметно при самом общем сопоставлении творчества И.Стравинского и А.Шнитке. Оба композитора в совершенстве владели музыкальными языками различных эпох и направлений, но в индивидуальных стилях авторов это претворилось по-разному. Относительно И.Стравинского можно говорить о многостильности авторского стиля. Однако эта многостильность не проявляется как яркая стилевая разностильность внутри каждого отдельно взятого произведения автора. Практически каждый опус композитора – это образец стилевой монолитности, где элементы разных стилей если и присутствуют в ткани произведения, то настолько срастаются друг с другом, что между ними теряется всякая граница стилевого различия. Иными словами, многостильность авторского стиля И.Стравинского в каждом конкретном его произведении проявляется как моностильность. Индивидуальный стиль А.Шнитке, на наш взгляд, так же, как и стиль И.Стравинского, многостилен. Однако эта многостильность проявляется в тексте каждого конкретного опуса: здесь присутствуют и взаимодействуют несколько стилевых моделей, то есть образуется внутренняя разностильность звуковой ткани – полистилистика. Такого рода опусы доминируют в творчестве А.Шнитке, и на их основании выстраивается полистилистический авторский стиль – частное, индивидуальное претворение полистилистики как стиля исторического и стиля направления.

Для современной композиторской практики характерны случаи, когда композитор работает в разных техниках, стилях, создавая моностильные опусы, но при этом периодически обращается и к полистилистике. В данном случае представляется возможным говорить о многостильной системе авторского стиля композитора, где полистилистика выполняет функцию составной части, элемента. Ярчайшим примером здесь может служить авторский стиль белорусских композиторов Д.Лыбина, В.Войтика.

Итак, единым генезисом для полистилистики как авторского стиля может служить либо творчество композитора в целом, либо фрагменты этого творчества, концентрирующие в себе некую совокупность опусов, воспроизводящих на уровнях выразительных средств и концепций характерные признаки полистилистики.

Представив элементы системы полистилистики как стиля, перейдём к рассмотрению особенностей претворения её функций.

1. Функция объединения-разграничения – отделяет стиль полистилистики от других стилей, других явлений и создаёт внутреннее единство стиля.

Характерные стилевые признаки позволяют отделить полистилистику как исторический стиль и стиль направления, с одной стороны, от неоклассицизма, с другой – от метаисторического стиля. Сущностное отличие от неоклассицизма выявлено М.Арановским и заключается, по мнению учёного, в различии функций, которыми наделяется элемент чужого стиля в тексте произведения. Если в неоклассицизме иностилевой компонент ассимилируется системой авторского стиля и становится её органичным элементом, то в полистилистике фрагмент чужого стиля становится относительно независимой лексемой авторского высказывания (см. подробнее  [1, с. 308]). Отличие полистилистики от метаисторического стиля заключается в том, что последний проистекает из культурологического метода, в рамках которого, по мнению В.Тарнопольского, композиторы в каждом конкретном произведении создают «свою систему связей <…> не на уровне поверхностных сопоставлений, а через “корневую систему”, через прорастания в самой звуковой ткани» [5, с. 25]. Речь идёт о полном нивелировании каких бы то ни было контрастов, различий между стилевыми элементами даже предельно разнородных стилей.

Характерные стилевые признаки полистилистики позволяют отделить её от явлений эклектики и невыдержанности авторского стиля.

2. Интересно преломление функции историко-культурной ориентации в рамках полистилистики. Дело в том, что данный стиль полностью строится на игре с элементами стилевой системы музыкального опыта, общей музыкальной памяти, то есть сама функция становится объектом художественного осмысления, музыкального отражения.
3. В полистилистическом стиле претворение функции фиксации и выражения содержания необычно. Как указывалось ранее, уникальность в том, что стиль не базируется на собственном музыкальном языке, обладающим каким-либо неповторимым, характерным лексиконом, синтаксисом. Он вбирает в себя буквально все известные стили музыки и, следовательно, опирается на все известные музыкально-языковые системы. Его содержание – это совокупность содержаний всех исторических, национальных, авторских и прочих музыкальных стилей. При этом неотъемлемый, обязательный компонент этого содержания – взаимодействие двух и более стилевых моделей. Стилевое содержание полистилистики, как и стиль в целом, возникли в результате осознания стилевой системы музыки в качестве системы систем. Полистилистический стиль – это своего рода эмерджентность стилевой системы – наличие у данной системы особых свойств, не присущих её подсистемам, блокам, элементам в отдельности, а также их сумме.

Литература

1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства / М Арановский, Москва : Композитор, 1998. – 343 с.
2. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. 50-80 годы / Г.В. Григорьева, Москва : Советский композитор, 1987. – 208 с.
3. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность / М. Лобанова, Москва : Сов. композитор, 1990. – 312 с.
4. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке / Е.В. Назайкинский, Москва : Владос, 2003. – 248 с.
5. Теория современной композиции : учеб. пособие / МГК ; редкол.: В.С. Ценова (отв. ред.) [и др.], Москва, – 624 с.