Метод композиции как предмет исследования в современном музыковедении

Обогащение художественного сознания человека европейской культуры философско-эстетическими концепциями, вызванными к жизни стремительным развитием социума в XX веке, привело к тому, что профессиональное композиторское творчество совершило огромный шаг на пути освоения новых возможностей и средств выразительности в области музыкального искусства. Инновационный вектор профессиональной композиции не ослабевает и в начале XXI столетия. Появляются всё новые разноплановые явления, которые становятся объектами пристального внимания со стороны учёных. В этой связи современное музыкознание представляет собой пёструю картину направлений, зачастую узконаправленных дисциплин. Однако сегодня, по мнению ряда музыковедов, настало время синтетического взаимодействия различных разделов теории музыки, более того, привлечения к исследованиям методологии, понятийного аппарата и данных других наук. Это обусловлено стремлением музыковедения охватить процесс композиторского творчества как единую систему разнонаправленных факторов. Идёт поиск и выработка категорий, способных свести в целостную систему весь спектр научных и практических знаний о композиторском ремесле. На наш взгляд, одной из таких обобщающих категории и одновременно наиболее актуальных предметов научных исследований может являться метод музыкальной композиции. Цель данной статьи – продемонстрировать интегрирующие возможности категории «метод композиции» в области научного постижения музыкального искусства, представив дефиницию термина, структуру системы феномена и основные пути его исследования.

В теории ещё не совсем сформировалась системная дисциплина, отдельно изучающая метод композиции как феномен и категорию. Поэтому методологической основой исследования предмета может служить междисциплинарная система знаний, объединяющая в себе научные данные истории и теории музыки: работ, посвящённых вопросам композиторской техники, музыкальной формы, стилистики, стиля, философско-эстетическим, социологическим, культурологическим и психологическим аспектам композиторского творчества. Весомый вклад в построении такой системы могут внести результаты исследований Е.Назайкинского, А.Мухи, Ю.Холопова, А.Шёнберга, О.Мессиана, С.Слонимского, Э.Денисова, А.Шнитке, В.Екимовского, К.Штокхаузена, П.Булеза, Ц.Когоутека, Д.Христова, Л.Бочкарёва, Г.Григорьевой, М.Дубова, М.Катунян, А.Соколова, В.Ценовой, Е.Чигарёвой, В.Бобровского, А.Лосева и многих других учёных и композиторов, к работам которых мы обращались при написании настоящей статьи.

В общефилософском смысле, «метод» (от греч. мethodos – путь исследования, теория, учение) – это «способ достижения какой-либо цели, решения конкретной задачи; совокупность приемов или операций практического или теоретического освоения (познания) действительности» [10; 795]. В литературе по эстетике мы находим понятие «творческий метод», которое обозначает «систему принципов, управляющих художественным освоением действительности» [3; 727]. В музыкознании чёткая дефиниция термина «метод композиции» до сих пор не выработана, однако, как правило, он используется в контексте исследований, посвящённых изучению закономерностей использования того или иного музыкального материала, а также закономерности его организации, т.е. речь идёт об исследованиях музыкального языка, музыкальных форм и техник композиции. Вместе с тем, профессор А.Соколов предупреждает о разграничении понятий  «метод композиции» и «техника композиции». Метод – нечто большее, чем техника. «Техника – пишет учёный, – <…> может быть уподоблена надводной части айсберга, каковым является метод. Эта обозримая часть свидетельствует о масштабе явления, но далеко не всегда демонстрирует его скрытый смысл» [11; 71]. Из чего мы можем сделать вывод, что техника в контексте метода – это средство выражения определённых художественных идей, с которыми оно составляет неразрывное единство. Обобщив сведения из различных источников, мы пришли к выводу, что понятие «метод композиции» в современном музыковедении не только интегрирует в себе общефилософский и общеэстетический смыслы терминов «метод» и «творческий метод», но и  характеризует взаимообусловленность всех стадий процесса создания музыкального произведения: от зарождения идеи (эвристической модели), до окончательного результата (текста опуса). В этой связи, возможно предложить следующее определение:

метод композиции – система, представляющая собой единство эстетико-философских принципов, художественных и психологических установок, управляющих процессом музыкально-творческого освоения, познания, отражения действительности и детерминирующих  использование со стороны композитора определённой совокупности теоретико-практических знаний, умений и навыков при создании текста конкретного произведения.

Опираясь на данное определение, выстроим структуру системы метода композиции. В её центре находиться субъект, который  является носителем и выразитель определённого рода картины мира. Согласно теории социокультурной стратификации, картина  мира (КМ) – «это синтетическое панорамное представление человека о конкретной действительности и своём месте в ней, о взаимоотношениях человека с действительностью (человека с природой, человека с обществом, человека с другим человеком) и с самим собой» [12; 447-448]. КМ представляет собой сложно структурированную целостность, включающую три главных компонента:

1. Мировоззрение – концептуальное миропонимание или мирообъяснение; концептуальная часть КМ, представленная общими категориями пространства, времени, движения и т.п.
2. Мировосприятие – чувственно-образное представление о мире – совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми.
3. Мироощущение – подсознательная реакция человека на окружающую его реальность; весь комплекс психических процессов и явлений, вызываемых внешним воздействием на индивида, не переработанных его сознанием.

КМ субъекта творчества, непрерывно формирующаяся под факторами  взаимодействия с действительностью, представляет среду работы его художественного сознания. Она содержит в себе область, которую,  пользуясь общепризнанной в музыковедении терминологией, можно назвать областью социального отбора (отбора первого уровня) – сферу потенциальных возможностей творчества, отобранных общественным сознанием на определённом историческом отрезке развития социума. Данная область усваивается композитором в процессе обучения, образования и становится неотъемлемой частью его субъективной картины мира, постоянно расширяясь и обновляясь. Процесс создания текста музыкального произведения связан с погружением художественного сознания композитора в пространство социального отбора, где оно производит отбор уже  конкретных музыкальных средств сообразно творческим задачам, т.е. речь идёт об индивидуально отборе (отборе второго уровня).

Область социального отбора можно представить как музыкальную картину мира (МКМ) – фрагмент общей КМ, который является её моделью, сформированной из категорий и феноменов музыки и музыкального мышления. При этом фундаментальные компоненты МКМ опосредованы главными компонентами общей КМ. Так мировоззрение КМ детерминирует представления о музыкальном времени и пространстве, формируя, тем самым, музыкально-творческое мировоззрение МКМ. Оно вбирает в себя способы музыкального изложения, движения и организации музыкального материал, т.е. являет собой систему музыкальных форм и техник. Музыкально-творческое мировосприятие МКМ, как отображение мировосприятия КМ, обуславливает наличие всей совокупности объектов музыкального отражения (образов, феноменов, категорий действительности), сферы музыкального материала, (элементов композиторской манипуляции), коммуникативных схем музыки, – систему музыкального содержания. Музыкально-творческое мироощущение МКМ, обусловленное мироощущением КМ, – область бессознательного в системе процесса композиторского творчества. Метод композиции можно представить как целостную структуру взаимообусловленной связи между отдельными конкретными элементами 3-х фундаментальных составляющих МКМ, т.е. структура любого метода будет включать: некую совокупность объектов музыкального отражения, музыкального материала, совокупность музыкальных форм и техник, сознательных или бессознательных творческих установок, эстетических реакций. То обстоятельство, что композитор, культивируя тот или иной метод, в процессе создания произведения концентрирует своё внимание на каких-либо конкретных элементах или областях МКМ позволяет утверждать: наполнение структуры метода конкретным содержанием обусловлена наличием некой аксиологическая системы координат. Эта система является ядром метода, настраивающей фокус внимания субъекта творчества на определённые области МКМ, и аккумулирующей вокруг себя некий круг эстетических и музыкальных идей, образности, форм, техник, коммуникативных схем. Метод, в этой связи, есть программа функционирования художественного мышления композитора, управляющая  процессом индивидуального отбора из сферы отбора социального.

Структура системы метода композиции диктует возможные механизмы его исследования музыковедением. Изучение предмета возможно в рамках как истории и теории музыки, так и искусствоведения в целом. Возможно исследовать механизмы формирования системы метода (исторические, социо-культурные, психологические и проч.), различные ракурсы составляющих её элементов, а также всё многообразие методов композиции в пространстве художественного творчества мировой музыкальной культуры.

Процесс же исследования каждого конкретного метода композиции должен базироваться на том, что данный феномен существует в двух онтологических ипостасях: как принцип и как данность.

1. Метод композиции как принцип – это определённая область МКМ, т.е. сфера допустимых докомпозиционных (предкомпозиционных) возможностей музыкальной композиции, креативных установок, совокупность технических приёмов, т.е. эта система теоретических знаний. Метод композиции выступает здесь как принцип или канон, выявленный во множестве художественных текстов и осмысленный музыкознанием.
2. Метод композиции как данность – отличительное качество текста конкретного музыкального произведения или произведений, результат работы композитора, полученный на основе использования им метода. На первый план здесь выходит индивидуальное художественное преломление метода как принципа, а текст произведения – совокупность выполненных и нарушенных нормативов канона – запечатлевает его как данность[1].

Между методом-принципом и методом-данностью существует диалектическая взаимосвязь, делающая возможным достижение главной цели любого исследования метода композиции в целом – обогащения научного знания новыми сведениями о нём. Разумеется, решение данной задачи возможно только на основании изучения метода-данности. Однако приступать к его изучению допустимо только на основании чётких научных представлений о методе-принципе, т.к. с точки зрения научных исследований музыкальных текстов метод-принцип представляет собой ключевой компонент инструментария анализа, позволяющий идентифицировать метод-данность в конкретных образцах творчества по его типологическим признакам. Только на базе знаний о методе-принципе исследователь может выявлять усиление либо ослабление его типологических признаков в творчестве конкретного композитора или композиторов, делать выводы о роли этого творчества в становлении метода, о векторе его развития и т.д. Поэтому первым этапом всякого исследования метода композиции, уже известного музыкальной науке, является создание системы теоретического знания, раскрывающая его как принцип. Вторым этапом исследования, соответственно, будет изучение метода как данности. Поскольку конкретный музыкальный текст всегда содержит некое субъективное преломление метода со стороны композитора, в этом индивидуальном воплощение метода кроется становление системы его типологических признаков, обновление их функций. Отсюда закономерно проистекает третий этап, воплощающий главную цель исследования.   Два первых этапа – относительно законченные мини-исследования со своими целями, задачами, объектом, предметом и научными методами. Последний этап – вывод-заключение, где происходит систематизация результатов исследования, их обобщение, с последующим внедрением данных в теорию музыки, а также исполнительскую и композиторскую практику.

Таблица 1.1 – Последовательность этапов исследования метода композиции
Этап	Цель	Задачи	Объект	Предмет	Методы
I.	Построение системы канона метода на основе уже имеющихся научных данных о нём	Изучение результатов исследований, посвящённых методу	Теория музыки	Метод как принцип	Методы работы с текстами научной литературы (аналитический; анализ-синтез; системный и проч.)
II.	Исследование метода как данности	Анализ конкретных образцов композиторского творчества	Композиторское творчество	Метод как данность	Методы исследования музыкальных текстов (герменевтика; системный; структурный; семиологический (семиотический); компаративистский; «постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс» и проч).
III.	Обобщение и систематизация результатов исследования, полученных на 2-х первых этапах. Внедрение полученных данных в музыкальную теорию и практику.

В заключение отметим, что метод музыкальной композиции представляет собой перспективный предмет исследований в современном музыковедении. Задачи учёных – продолжать разработку данной категории в связи со стремительной эволюцией композиторской практики. Данная статья может привнести некоторый вклад в область разработки столь важной в теории музыки проблемы.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарёв, Москва : Классика-XXI, 2006. – 352 с.
2. Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке: Исследование / Н.С. Гуляницкая, Москва : Музыка, 2009. – 256 с.
3. Каган М. Лекции по марксистско-ленинской эстетике / М. Каган, Ленинград, 1971. – 767 с.
4. Когоутек Ц. Техники композиции музыки XX века / Когоутек Ц., Москва : Музыка, 1976. – 368 с.
5. Мдивани Т.Г. Западный рационализм в музыкальном мышлении XX века / Т. Мдивани, Минск : Бел. навука, 2003. – 327 с.
6. Милка А.И. Теоретические основы функциональности в музыке : Исследование / А. Милка, Л. : Музыка, 1982. – 150 с.
7. Муха А.И. Процесс композиторского творчества (Проблемы и пути исследования) / А. И. Муха, Киев : Музична Україна, 1979. – 272 с.
8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский, Москва : Музыка, 1982. – 319 с.
9. Слонимский С.М. Мысли о композиторском ремесле / Сергей Слонимский, СПб. : Композитор, 2006. – 24 с.
10. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М. Прохоров. – Москва : Сов. энциклопедия, 1985. – 1600 с.
11. Соколов А.С. Ведение в музыкальную композицию XX века / А.С. Соколов, Москва : Гуманитар. изд. центр Владос, 2004. – 231 с.
12. Социология искусства : учебник / В.С. Жидков (отв. ред.) [и др.]. – СПб. : Искусство-СПБ, 2005. – 479 с.
13. Теория современной композиции : учебное пособие / МГК ; редкол. : В.С. Ценова (отв. ред.) [и др.]. – Москва : – 624 с.
14. Шёнберг А. Стиль и Мысль. Статьи и материалы / Арнольд Шёнберг, Москва : Издательский Дом «Композитор», 2006. – 528 с.
15. Schaffer B. Wstęp do kompozycji / Bogusław Schaffer. – Warszawa ; Kraków : polskie wydawnictwo muzyczne, 1976. – 471 s.

[1] В данном случае мы переосмысливаем, адаптируем для категории «метод композиции» парную категорию «принцип – данность» В.Бобровского, применяемую учёным по отношению к музыкальной форме, синтезируя её с понятиями концепции  «художественного канона» А.Лосева.